«Заглушимо шуми простору своїм поезомалярством»: творчість Миколи Гуменюка

Гум1

 

Гуменюк

Микола Гуменюк

/мрія казимира/

падає рясно
сіль на сніг
біле на білому
всотують чорні квадрати
моїх черевиків

я ніби вивишуюсь
над хідниками
ой вибач супрематуюсь
коли натираю носи воском
аби піти до тебе

5.12.16

ᅚᅚᅚ«падає рясно / сіль на сніг / біле на білому / всотують чорні квадрати»: чорний – колір поглинання. Він і справді всотує світло, що падає на нього. З настанням популярності супрематизму, Малевич порівнював «Чорний квадрат» з іконою нового мистецтва, що ввібрала в себе усе, що було до цього – ввібрала попереднє мистецтво, аби звести його до нуля.

ᅚᅚᅚМалевич писав:

«Ми гострою гранню ділимо час і ставимо на першій сторінці площину у вигляді квадрата, чорного, як таїна, площина дивиться на нас темним, ніби приховує в собі нові сторінки майбутнього. Вона стане печаткою нашого часу, куди б і де б не повісили її, вона не втратить лику свого».

ᅚᅚᅚМалевич казав, що з появою супрематизму про живопис не може бути й мови, живопис знищений, а сам художник – упередження минулого. Ті самі думки щодо творця (автора) пізніше з’являться і в літературознавстві – в постстуктуралістській концепції «смерті автора».

ᅚᅚᅚ«біле на білому» – завершальна стадія супрематизму. Володимир Стерлігов так писав про білий супрематизм:

«Білий квадрат на білому квадраті. Десь, колись, в якомусь куточку Всесвіту одна маленька людина  правильно подумала про шматочок Загальної істини і втілила її. Вона  написала біле на білому. Білий квадрат на білому квадраті. Чи це не приклад найчистішого дотику до Істини, чи це не приклад прекрасної фантазії, звільненої від будь-яких надмірностей, коли це так, то ім’я творця зникає і творіння стає безіменним».

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

/поезомалярство/

лунке тріскотіння
твого пильного погляду
вабить усі фарби
моєї широкої усмішки

бери
моє
маля-
           ре
не бійся
швидко діставай палітру
я даю широкий вибір
пензлеві твого тихого голосу

давай наповнимо
це тихе полотнище
звучними фарбами
заглушимо
шуми простору
своїм поезомалярством

3.09.16

ᅚᅚᅚВерлібр – як вільна художня форма – дає змогу розширити свої «кордони» настільки, наскільки цього вимагає метафорична структура. Тут не треба втискати метафору в прокрустове ложе ритму та рими. До переваг верлібру можна віднести авторську можливість використовувати різні синтагматичні розміри (малі й великі рядки) й, отже, досягати тої чи тої акцентуації. Свобода форми означала для супрематистів духовну свободу людини. Те саме стосується і верлібру.

ᅚᅚᅚ«давай наповнимо / це тихе полотнище / звучними фарбами»: рядки ілюструють другу стадію супрематизму. На білому (тихому, чистому) полотні – яскраві (звучні) фарби.

ᅚᅚᅚ«заглушимо / шуми простору / своїм поезомалярством»: ствердження супрематичного спокою.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

/усе твоє/

твоя кімната
іноді стає кухнею
ти готуєш наїдки
для зору

олією льону
мазок за мазком
пелюстками пензля
льон до льону
пишеш на полотні
ртуть до ртуті
ртуть на тобі
крапля до краплі
проростає
твоє полотно
дерево життя
пекло і холод
всесвіти сливи оливи
з твоїм пильним оком
у самому центрі
дармовисами
ніби віями
закосиченим

всю красу твою вроду
заховало дзеркало
а тобі не слід
дивитись на нього
всю красу свою вроду
полотно з твоїх рук
увібрало
ртуть до ртуті
ртуть на тобі
крапля до краплі
глибоко в тобі
проростає
усе

16.10.16

ᅚᅚᅚ«твоє полотно / дерево життя / пекло і холод / всесвіти сливи оливи / з твоїм пильним оком / у самому центрі»: інша, створена своїми руками реальність зображується як полотно, заповнене колами (сливи, оливи). Ценральне коло – око, це першопочаткова фігура, з якої почався процес творення.

ᅚᅚᅚДалі змальовується розвиток, розширення нової реальності: «ртуть до ртуті / ртуть на тобі / крапля до краплі / глибоко в тобі / проростає / усе».

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

/чорне й біле/

з тобою поруч
мій колір білий
я зріс зеленим
зелений оник
зелене зеро

зеро в мені
бринить сонетом
його не чую
тепер я білий
і знову вільний

але тобі
попри все
дарую
чорний

27.11.16

ᅚᅚᅚзеро в мені / бринить сонетом / його не чую / тепер я білий / і знову вільний»: у цих рядках представлено дві базові супрематичні категорії: безпредметність (зеро, нуль) і спокій (білий колір свободи).

ᅚᅚᅚМалевич так говорив про білий колір:

«Рух супрематизму направлено до цього – направлено до нової білої безпредметної природи як найвищої точки або спокою, або руху білої свідомості, білої чистоти». «Ставлю на площі світових урочистостей білий світ як Супрематичну безпредметність, свято звільненого Ніщо».

ᅚᅚᅚПодолання предметності розглядалося Малевичем як необхідний, неминучий шлях – «безпредметність» означала не тільки установку, але і процес, сутністю якого був перехід від кінцевого (предметного) світу до ірраціонального незбагненного Ніщо. Малевич казав:

«Форми супрематизму, нового живописного реалізму, є доказом побудови форм з нічого, форм, знайдених Інтуїтивним Розумом».

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

ᅚᅚᅚОбрази, що стверджують «ніщо» також присутні в іншій поезії Миколи Гуменюка, що називається «мій тиждень»: «зачалася субота / а неділі немає», «дурне завтра / знову нічого / не знає».

/мій тиждень/

попрощався четвер
із мудрою середою
зустрічав дурну п’ятницю

старезний вівторок
оплакував понеділок
зачалася субота
а неділі немає

після неділі
воскрес понеділок
дурне завтра
знову нічого
не знає

21.03.17

ᅚᅚᅚБільшість сучасних поетів-верлібристів відмовляється від пунктуації у своїй творчості. Так само, як група супрематистів розпочала боротьбу за свободу мистецтва – верлібристи борються за свободу творчості. Пунктуація зникає, адже вона є втіленням унормованості, канонічності. При відсутності пунктуації кожен читач може розставляти в поезії власні акценти.

Снимок

Реклама

«Сніг іде, наче сиві, сліпі кобзарі з подушками замість бандур». Верлібр Костянтина Мордатенка

Морд

***

коли іде сніг, я читаю листи
написані мною по смерті
самому собі,

я заплющую очі
і слухаю музику білих троянд,
коли пелюстки опадають;

я кладу під язик хмаровиння
і смокчу небеса, як вощину,
і птахи, наче мед, по моєму течуть підборіддю
і щебечуть: «сніг-сніг, сніг-сніг»;

розмруживши очі,
я бачу, що їду в товарному вагоні,
де  пахне соломою, сечею й смертю,
і хтось простягає з окрайцем долоньку:
«це тобі, – каже, – їж»;

сніг іде, наче сиві, сліпі кобзарі
з подушками замість бандур,
щоб влягтися у мене на скронях;

сніг летить, як випрані пелюшки
із мотузки у плетений кошик;

він стоїть, неначе у відрі із кров’ю
лискуча стегнова кістка;

прилипає до вікон, як молитви до ікон;

кожну сніжинку, що розтанула в мене на пучці,
шкода, мов комашку, на яку наступив неумисне;

а повітря солодке й м’яке,
наче скупане в череді і ромашці немовля;

я здригаюсь, що мене вже нема, коли іде сніг…

ᅚᅚᅚУ верлібрі білий колір використовується як маркер відсутності, як ствердження «Ніщо»: «я здригаюсь, що мене вже нема, коли іде сніг».

ᅚᅚᅚБілий обрано невипадково, цей колір, за Малевичем – колір найвищого спокою та чистоти. Тому білий – найбезпредметніший з усіх кольорів. Малевич так говорив про білий:

«Рух супрематизму направлено до цього – направлено до нової білої безпредметної природи як найвищої точки або спокою, або руху білої свідомості, білої чистоти».

ᅚᅚᅚА також:

«Ставлю на площі світових урочистостей білий світ як Супрематичну безпредметність, свято звільненого Ніщо».

ᅚᅚᅚУ поезії присутній геометризм: сніг «прилипає до вікон, як молитви до ікон». Порівняння будується на основі зв’язного компонента – форми квадрату (вікна й ікони). В цьому контексті сніг набуває нематеріальної якості, порівнюючись з молитвами. Духовне тяжіє до матеріального (сніг до вікон, молитви до ікон), бо хоче втілитися в «оболонці», наповнити геометричну форму змістом.

Моорд

Квітковий, спортивний та писанковий супрематизм

ᅚᅚᅚІдеї живописного супрематизму переймають інші мистецтва і навіть спорт.

ᅚᅚᅚТворчість Малевича лягла в основу інсталяції на виставці квітів «Гордість твоя, Україно», яка відбулася на Співочому полі на честь 25-річчя Незалежності нашої країни. Дніпровський КП УЗН за допомогою квітів відтворив картину Малевича «Дівчата у полі».

Малевич

Картина з квітів

girls-in-the-fields-1932

Малевич, «Дівчата у полі», 1932

ᅚᅚᅚПояснення до квіткової композиції:

Малевич пояснение2

ᅚᅚᅚКартина «Дівчата у полі» була написана в 1928-1929 роках – у період, коли Малевич повернувся до фігуративного мистецтва. На творах того періоду від супрематизму залишаються геометризм і яскрава колористика, однак вгадуються реальні предмети. Інколи такі полотна називають «постсупрематизмом», проте, на мою думку, термін «постсупрематизм» краще застосовувати до картин митців, що зверталися до супрематизму після Малевича.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

ᅚᅚᅚВ Парижі у 2015 році компанії Ill-Studio та Pigalle створили баскетбольний майданчик за мотивами картини Малевича «Спортсмени».

123

ᅚᅚᅚМайданчик пофарбований в основні кольори картини – червоний, жовтий, синій та білий.

Спортсмени 1930 1931

Мелевич, «Спортсмени», 1930-1931

ᅚᅚᅚПредставники Ill-Studio так прокоментували свій вибір дизайну:

««Спортсмени» – один з найулюбленіших наших творів. Нас привабили не тільки персонажі з цієї картини, але й кольори, і графічна композиція, що  повністю збіглася з нашим баченням проекту майданчика».

12345

ᅚᅚᅚ876

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

ᅚᅚᅚФестиваль писанок на Софійській площі у 2017 році також звернувся до творчості Малевича, створивши композицію, що поєднує «персонажів» двох картин – «Дівчата у полі» та «Спортсмени».

SlepGEqp5vM

Писанки на Софійській площі

ᅚᅚᅚПрава нижня писанка створена за мотивами картини «Композиція червоного, жовтого, синього і чорного» Піта Мондріана.

Mondrian

Мондріан, «Композиція червоного, жовтого, синього і чорного», 1930

ᅚᅚᅚМондріан (1912 – 1872) – нідерландський художник, один із зачинателів абстракціонізму. На картині «Композиція червоного, жовтого, синього і чорного» клітинки зафарбовані базовими кольорами. Таким чином структура картини вибудовується завдяки протиставленням: колір/відсутність кольору, вертикаль/горизонталь, велика поверхня/мала поверхня. Єдність цих протилежностей символізує рівновагу та гармонію всесвіту.

ᅚᅚᅚІнші писанки також мають риси абстракціонізму. Нагадаю, що абстракціонізм – течія авангардного мистецтва XX століття, що відмовилась від зображення предметного світу в звичних формах. Абстракціоністи звертаються виключно до кольору та форми, відкриваючи нові можливості образотворення.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

ᅚᅚᅚІ на завершення – цікавий факт: слово «невагомість» вигадав Малевич. Малевич вживав його як синонім відсутності ваги – «без-весия». Слово ввійшло у широкий вжиток тільки з настанням космічної ери після смерті Малевича. Під невагомістю Малевич розумів розвиток технічного прогресу, ідеал якого – аероплан, що подолав свою вагу та піднявся у повітря. «Невагомість» технічного прогресу Малевич протиставляв «вазі» (вкоріненості у застарілому), до якої тяжіє розвиток мистецтва:

«Во всех истинах очевидно существуют практические соображения, цель которых все же невесомость. Инженер беспощаден ко вчерашнему совершенству, как и вся техническая молодежь, она за каждый новый шаг, ее лозунг «Дальше». Обратное явление в Искусстве, там лозунг «Дальше в прошлое, ненавижу завтра».

kabinet-malevycha

Супрематичний кабінет Малевича в ГІНХУКУ (Государственный институт художественной культуры) у Санкт-Петербурзі

«Так засліплює й розриває зі швидкістю світла». Творчість Анни Трепез

Аняя

ᅚᅚᅚАнна Трепез – поет, прозаїк, журналіст.

2

Анна Трепез

Дирижабль

У пульсуючій міражами далечині
уподібнюється до небесних примар –
то виринає, то ховається –
пливе несамовитий дирижабль.

Мої очі хапаються за нього,
мої руки здіймаються до нього:
Побач мене! Почуй мене!
Забери мене, дирижабле!

Я шукаю наступну зупинку в маршруті,
я чекатиму там за розкладом,
аж десь дорогою, в невказаний час
мене підхопить і понесе…
Прощавай, земле, я не сумуватиму!

Світ ввижається, розпорошується
ізсередини дирижабля.
Важко дихати й розвертатися –
без маневрів рушаємо в невідоме.

Мікродійсністю неохопною
ми сповнюємо повітря,
котрим іще ніхто не дихав.
І в дивовижному танці з промінням
ми щезаємо, ми щезаємо…

Так засліплює й розриває зі швидкістю світла,
мої шматки втискаються в нову оболонку
й на заході вона зціліє…
Моє існування тепер легше за повітря,
я лиш починаю відчувати ту несамовитість…
Але я вже – дирижабль.
Тепер я – дирижабль.

ᅚᅚᅚДля означення супрематизму Малевич використовував два протилежні образи – нескінченної пустелі та неба (невагомості, авіації). Нове мистецтво, за Малевичем, це погляд з висоти польоту аероплана, а митці є «авіаторами». У верлібрі Трепез читаємо: «У пульсуючій міражами далечині / уподібнюється до небесних примар – / то виринає, то ховається – / пливе несамовитий дирижабль».

ᅚᅚᅚВідразу окреслюється нереальний простір – «у пульсуючій міражами далечині». Дирижабль летить, уподібнюючись до небесних примар – уподібнюючись до того, чого не існує, до безпредметності. Малевич писав: «Весь Всесвіт рухається у вихорі безпредметного збудження. Людина також рухається з усім своїм предметним світом у вічність безпредметного, і всі її предмети за суттю своєю безпредметні, оскільки врешті-решт вони не досягають мети».

ᅚᅚᅚНаступні рядки поезії ілюструють цей рух до вічності безпредметного: «Мікродійсністю неохопною / ми сповнюємо повітря, / котрим іще ніхто не дихав». Це процес розростання, заповнення абсолютно чистого повітря, надання йому неохопності.

ᅚᅚᅚ«Світ ввижається, розпорошується» – реальний світ руйнується. «І в дивовижному танці з промінням / ми щезаємо, ми щезаємо» – тобто, перетворюємося на безпредметність.

ᅚᅚᅚ«Так засліплює й розриває зі швидкістю світла, / мої шматки втискаються в нову оболонку / й на заході вона зціліє…»: зміст піддається фрагментації, його уламки вкладаються в нову форму, що скоро остаточно утвердиться. «Але я вже – дирижабль. / Тепер я – дирижабль»: суцільна трансформація призвела до появи нових, безпредметних змісту та форми.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

Мізантрополь 

Мізантрополь – не-континент
він не закінчується
не омивається
Тут тіло втрапляє у пастку з волосся землі
погляд не зустрічає облич

немає легкої ходи
поміж кісток
немає легкої думки
коли вона одна

Розмитими веселковими плямами
по тісних печерах
назустріч спалаху
без крапки
ми мусимо йти

ᅚᅚᅚ«Мізантрополь» Анни Трепез – поезія антиреалістичної спрямованості, що сконденсувала супрематичну образність. «Мізантрополь – не-континент / він не закінчується / не омивається»: це безмежний простір, що заперечує саму можливість визначення (не-континент). «погляд не зустрічає облич / немає легкої ходи / поміж кісток / немає легкої думки» – образи відсутності.

ᅚᅚᅚ«Розмитими веселковими плямами / по тісних печерах / назустріч спалаху / без крапки / ми мусимо йти». «Герої» уривку (мешканці Мізантрополю, «ми») є носіями багатьох кольорів одразу (адже: «Розмитими веселковими плямами»). Плями розмиті – в них нема чітких меж, вони можуть розширюватися навсібіч.

ᅚᅚᅚЙти без крапки символізує вічний рух без пункту призначення, нескінченний розвиток. Здійснюється долання обмежень – звільнення з тісноти печер.

ᅚᅚᅚ«Назустріч спалаху» означає рух у напрямі до чогось кардинально відмінного від минулого (минулої темряви та замкненості печер).

ᅚᅚᅚ«Мізантрополь» – приклад супрематичної урбаністики: топос міста осмислюється як простір безпредметної безмежності, у якій відбувається рух кольорів, що долають обмеження заради розвитку.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

кришталь

втомлений спокоєм моря
обвітрений розпечений камінь
споглядає згори
як (зана-а-адто) повільно
беззахисне скло
розбивається об воду

чарівна фатальність
викрапує маревом
поміж прозоро-синіх пустель

паралізований
багатотонний камінь
мріє побачити небо
крізь уламки кришталю,
що тонуть…

беззахисне скло
розбивається об воду

ᅚᅚᅚУ верлібрі супрематичними є рядки: «чарівна фатальність / викрапує маревом / поміж прозоро-синіх пустель». В цьому контексті пустеля символізує несправжність, антиреалістичність. Краплі – це кола на тлі пустелі. Але краплі – марево, їх нема насправді. Витворюється геометрична безпредметність на нескінченному тлі. Марево і прозорість – «повітряні» образи, завдяки яким площина пустелі співвідноситься з площиною неба. Це поєднання ілюструє розуміння Малевича супрематизму одночасно як нескінченної пустелі та небесної невагомості.

ᅚᅚᅚСупрематична ідея руйнації як звільнення також присутня у поезії: «багатотонний камінь / мріє побачити небо / крізь уламки кришталю / що тонуть». Усталеність («багатотонний камінь») прагне звільнення (небо традиційно асоціюється зі свободою), переходу в нову якість. Шлях до цього – процес подріблення («уламки кришталю») та остаточна руйнація («що тонуть»).

Аня

Не квадратом єдиним, або Що ще малював Малевич

ᅚᅚᅚЧому Малевич намалював квадрат – і він художник, а якщо я намалюю квадрат – то я не художник? Тому що перш ніж створити квадрат (і філософію до нього), Малевич опанував академічний живопис. Тільки знаючи попереднє, можна винайти нове. Тільки ставши фахівцем академізму – можна його заперечити.

ᅚᅚᅚКвадрат не з’явився нізвідки. Шлях до супрематизму був таким: реалізм → імпресіонізм → кубофутуризм → супрематизм.

ᅚᅚᅚПерші картини Малевича були реалістичними. Взагалі його зацікавлення живописом виникло через те, що Малевича вразила реалістичність картини, побаченої під час подорожі з батьком до Києва. Після того він взявся «старанно писати пейзажі з лелекою та коровами вдалині» (цитата з автобіографії). В 16-17 років (1895-1896 роки) Малевич навчався в Київській рисувальній школі. Його вчителем був Микола Пимоненко, автор картин на сільську тематику. Твори Малевича того періоду не збереглися, однак можна поглянути на пізніші картини з елементами реалізму. Звичайно, це не «чистий» реалізм, однак уявлення про художника-реаліста складається:

Пртрет ударника 1932

«Портрет ударника», 1932

Портрет матері 1932

«Портрет матері», 1932

ᅚᅚᅚНаступним етапом у творчості Малевича був імпресіонізм – напрям, за допомогою якого митці передають особисті враження від дійсності, миттєві відчуття та мінливі переживання. Це останній напрям, пов’язаний з реалізмом, і перший, пов’язаний з модернізмом. Технікою імпресіонізму Малевич остаточно оволодів під час навчання у художника Федора Рерберга у Москві (в 1907-1910 роках).

Буковий гай 1905

«Буковий гай», 1905

ᅚᅚᅚІмпресіонізм для Малевича став першим кроком до свободи. Художник зрозумів, що образ на полотні може суттєво відрізнятися від реального предмету в житті. Образ може бути витвором уяви художника, передавати суб’єктивні враження. Це було усвідомленням безпредметності живопису, розумінням, що витвір мистецтва не обов’язково має зображати реальний предмет.

Пейзаж 1906

«Пейзаж», 1906

ᅚᅚᅚПізніші імпресіоністичні роботи:

яблуні що цвітуть 1930

«Яблуні, що цвітуть», 1930

Пейзаж недалеко від Києва 1930

«Пейзаж недалеко від Києва», 1930

ᅚᅚᅚДалі у картинах «Відпочинок» та «Автопортрет» Малевич робить перші кроки в бік абстрактного мистецтва.

Відпочинок 1908

«Відпочинок», 1908

ᅚᅚᅚ«Автопортрет» цікавий тим, що художник намалював себе одночасно молодим і старим за допомогою кольорової гами. Ліва частина портрету – «молода», а права – «стара».

Автопортрет 1910

«Автопортрет», 1910

ᅚᅚᅚПодальші творчі пошуки привели Малевича до такого неординарного напряму, як кубофутуризм. Кубофутуризм – це авангардний напрям, що поєднав у собі французький кубізм та італійський футуризм. Це був синтез фігури й динаміки. До кубічної конструкції додався футуристичний рух.

Збір врожаю

«Збір жита», 1912

жінка з відрами 1912

«Жінка з відрами», 1912

ᅚᅚᅚЗ імпресіонізму Малевич взяв ідею кольору. З кубізму – принцип контрасту. Мається на увазі контрастність і на самій картині, і разючий контраст між зображенням на полотні та дійсністю. Кубофутуризм додав динаміки. «Політ» супрематичних фігур, їхня «невагомість» на білому тлі – результат осмислення кубофутуризму.

ᅚᅚᅚОстаннім кроком на шляху до супрематизму була постановка опери Михайла Матюшина та Олексія Кручоних «Перемога над Сонцем» у 1913 році. Малевич працював над ескізами декорацій і костюмів до постановки. У цих ескізах вперше виникло зображення чорного квадрата – поки що як  декоративного елементу.

352230

ᅚᅚᅚВ опері квадрат означав перемогу активної людської творчості над пасивною формою природи, адже він закриває сонце. А біле обрамлення символізувало сонячні промені, які пробивається. Картина «Чорний квадрат» з’явилася через два роки – у 1915.

ᅚᅚᅚІ постав супрематизм.

ᅚᅚᅚCупрематизм у кольоровому плані пройшов еволюцію: чорно-білий, кольоровий, білий. Саме за кольоровими ознаками і прийнято виділяти три стадії супрематизму.

ᅚᅚᅚВлітку 1915 року Малевич раптово замалював кольорову композицію чорним чотирикутником. З «Чорного квадрату» (насправді – чотирикутника, бо жодна зі сторін не паралельна ні іншій стороні, ні стороні квадратної рамки, якою обрамлена картина) і постала перша, чорна (або чорно-біла) стадія супрематизму. Квадрат став основою для вираження безпредметності, його можна назвати шаблоном для майбутніх супрематичних робіт.

collage

Триптих, 1915

ᅚᅚᅚКартини «Чорний квадрат», «Чорний круг» і «Чорний хрест» складають триптих. Це три еталонні форми, що символізують ускладнення супрематичної системи, розвиток від найпростішої до більш складної форми (хрест складається з п’яти чотирикутників).

ᅚᅚᅚУ тому ж 1915 році Малевич написав «Червоний квадрат», і з цієї картини почалася кольорова стадія супрематизму. Червоний послужив знаком колірності загалом.

4

«Червоний квадрат», 1915

ᅚᅚᅚПісля червоного Малевич ввів синій та жовтий, а потім і «другорядні» кольори. На цьому етапі утверджується початкове значення терміну «супрематизм» – домінування кольору в новому напрямі. Також ускладнилася композиція робіт.

коллаж

Супрематичні композиції, 1915-1916

ᅚᅚᅚНа третій стадії супрематизму зникає колір. В середині 1918 з’явився «Білий квадрат» або «Біле на білому». «Білий квадрат» став вершиною безпредметності. Білий колір – це порожнеча та чистота, вакуум. Біле на білому – абсолют на абсолюті. Якщо довго дивитися на картину – контури фігури поступово зникають, і глядач опиняється наодинці з чистим полотном – з білим світлом, вічністю, спокоєм та свободою.

7

«Білий квадрат», 1918

ᅚᅚᅚ«Білим» супрематизмом Малевич звів мистецтво до абсолютного нуля. І мистецтво загалом, і сам супрематизм зокрема.

ᅚᅚᅚПісля третьої стадії супрематизму Малевич повернувся до фігуративного живопису. Фігуративне мистецтво – це напрям, твори якого зберігають подібність до реальних об’єктів. Тепер у творчості Малевича супрематичним залишається тло, а на тлі з’являються людські фігури або будинки.

Пейзаж з білим будинком 1929

«Пейзаж з білим будинком», 1929

ᅚᅚᅚОднак навіть з поверненням до фігуративності Малевич не відкидає геометризм та насиченість кольорів. На супрематичному тлі митець творить ті ж самі яскраві геометричні фігури, тільки тепер вони нагадують силуети людей. Постаті статичні, картинам притаманна іконічна композиція. Люди на полотнах – без облич, повністю позбавлені індивідуальності.

Спортсмени 1930 1931

«Спортсмени», 1930-1931

ᅚᅚᅚТакож у творчості Малевича відбився голодомор 1932-1933-х років: на малюнку олівцем, відомому під назвою «Де серп і молот, там смерть і голод» (цитата з популярної у 1920-30-і роки народної пісні), зображені три фігури, обличчя яких замінені на серп і молот, хрест і труну. В ці роки супрематичні фігури набули абсолютно нової символіки. Це були картини протесту, тому майже всі твори того періоду навмисно неправильно датовані – підписані більш ранніми роками.

Де серп і молот

«Де серп і молот, там смерть і голод»

ᅚᅚᅚНа картині «Селяни» постаті селян на промовистому жовто-блакитному тлі зображені без рук. Відсутність рук – не данина геометризму, а прозорий натяк на результат колективізації українського села.

Селяни 1932

«Селяни», 1932

ᅚᅚᅚТакож тема голодомору прослідковується у картині «Людина, що біжить» 1932-1933 років створення:

Людина що біжить 1932-1933

«Людина, що біжить», 1932-1933

ᅚᅚᅚВласне ж супрематизм, зникнувши з живопису, трансформується та переходить в інші види мистецтва. З часом учні та послідовники Малевича модифікували супрематизм у новий стиль – конструктивізм. Замість інтуїтивізму ствердилася логіка конструкцій. Геометричний конструктивізм поширився на архітектуру, книжкову графіку, розписи порцеляни та текстилю, плакатне мистецтво. ᅚᅚᅚ

arihtektura_konstruktivizma

Такий вигляд має конструктивістська архітектура

ᅚᅚᅚЗавдяки супрематизму інші види мистецтва звернули увагу на поєднання кольору й форми. Так супрематична теорія стала основою для конструктивістської практики.

Таллинн

Сучасна архітектура Таллінна

Творчість Валерії Колодій

Колодий 1

ᅚᅚᅚВалерія Колодій, поет і прозаїк, так говорить про себе: «Хочу відкривати серця і приносити в світ любов і красу. Хочу, щоби він став теплішим і повнішим на доброту й любов».

ᅚᅚᅚВалерія зазначає, що верлірб об’єднав дві протилежності – хаос і гармонію: «Для мене Vers Libre – не просто повна свобода, ця форма вимагає максимального згущення чуттів, емоцій, барв; вона темна, чуттєва, ірраціональна, хаотична, і в той же час цілісна і напрочуд гармонійна. Це те, що розпорошує і водночас збирає докупи».

Колодій

Валерія Колодій

 ***

Я шкребусь до вікна
За скляним лютневим повітрям,
Що в нім розсипається дощ.
Тону в півмороці
Разом із трояндою,
Що пахне тобою.
Роздягни мене,
Роздягни мене у весну
На світанні.

ᅚᅚᅚБільшість поетів-верлібристів, так само, як і супрематисти, розуміють руйнацію як звільнення, перехід до нового стану. У верлібрі читаємо: «Я шкребусь до вікна / За скляним лютневим повітрям, / Що в нім розсипається дощ. / Тону в півмороці». Геометрична форма – квадрат (вікно) виступає межею, за якою відбувається процес розщеплення. Півморок співвідноситься з колористикою першої стадії супрематизму.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

***

Чи ти зможеш мене віднайти
В сірім лісі,
В темнім-темнім,
Під деревами, що простягають
Розпущені вени
До неба,
Благають небесних цілунків
Свого сонця
І проблисків перших
Світання,
Весни,
І сплітають темне мереживо,
Кутають в нього шкіру,
Просотану дощем,
Білу-білу,
І очі,
Зніми із них паморозь,
Вони теж благають
Цілунків свого сонця.

ᅚᅚᅚУ поезії створюється контраст чорної форми (мережива) та білого (найбезпредметнішого кольору) змісту (шкіри) в ній: «І сплітають темне мереживо, / Кутають в нього шкіру, / Просотану дощем, / Білу-білу».

ᅚᅚᅚВалерія переконана: «Мистецтво сильніше за війну. Вона несе смерть, біль, страждання, а  краса пробуджує життя. Потрібно лише бачити. Бачити серцем».

Колодий 2

«Світ – величезне червоне яблуко». Творчість Катерини Барановської. Інтерв’ю з автором

згост

Інтерв’ю з Катериною Барановською

ᅚᅚᅚ– Чим для вас є мистецтво? Зокрема література? Що для вас творчість?

ᅚᅚᅚ– Мистецтво – це химерний мікс власної емоції і чужорідної ідеї, яка приходить чи то з підсвідомості, чи то з надсвідомості. Література – особливий вид мистецтва, бо здатна найдетальніше описати навіть нейздійсненну і неможливу річ. А творчість – це і є власне акт народження нових фантазій, які дають розвинутися картині світу.

ᅚᅚᅚ– Ви пишете і верлібри, і силабо-тоніку. Чим відрізняється творчий процес у різних системах віршування?

ᅚᅚᅚ– Мої силабо-тонічні вірші зазвичай виражають стан героя, вони є його піснею, тому пишуться у спокійній обстановці (щоб було чутно найменшу зміну емоції). Верлібр стали розмовами, підлаштованими під хаотичний ритм дійсності, тому пишучи їх намагаюся знайти місце де відбувається вир подій, щоб всотати світ навколо.

ᅚᅚᅚ– Розкажіть про тематику своєї творчості.

ᅚᅚᅚ– Головною моєю темою є самотня людина, що то протистоїть світові, то прагне злитися з ним.

ᅚᅚᅚ– Коли з’являєтся задум твору – чи знаєте ви наперед, яким вийде твір? Початковий задум і кінцевий результат – подібні чи кардинально різні?

ᅚᅚᅚ– Коли я пишу, то завжди знаю кінець твору, проте й не здогадуюся що чекає героя на шляху до фінішу. Це як у лабіринті – можна наткнутися на сотні глухих кутів поки не дістанешся виходу. А ще твір починаю писати з образу – це стосується як і поезії, так і прози. Навколо цього образу вибудовую сюжет й учасників дії. Під час написання образ може померкнути поміж усіх інших, поступитися місцем молодшим братам – так і в розвитку історії одна дія поступається іншій.

ᅚᅚᅚ– Що визначальне для творчого процесу – натхнення чи методична робота?

ᅚᅚᅚ– Важливою для творчого процесу є ідея, вона сама по собі і є натхнення.

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені письменники, книги?

ᅚᅚᅚ– Не маю улюбленого письменника, бо кожен з них для мене – тлумач ідеї. Слово –ненадійний, але єдиний інструмент у його руках. Але люблю повертатися до віршів Семенка, Хлєбнікова і Бальмонта.

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені художники?

ᅚᅚᅚ– Магрітт, Кандінський і Ван Гог.

ᅚᅚᅚ– Як ставитеся до творчості Малевича?

ᅚᅚᅚ– Вважаю його першим сміливцем, який дозволив фігурам жити своїм життям, створив природу на мольберті, а не її імітацію. Природа не прагне нічого пояснити, вона дає можливості для здогадок. Картини Малевича і розкривають перед нами те саме поле здогадок.

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені кольори? Яку символіку вкладаєте в них? Яка роль кольористики у вашій творчості?

ᅚᅚᅚ– Люблю усі кольори, на цьому етапі життя – зелений. З віком я поміняла багато улюблених кольорів. Спершу червоний, потім блакитний, синій, фіолетовий і так далі. Кольори для мне стали вираженням власного я. Проте у власній творчості їх використовую не так багато. Зазвичай білий – чистота і чорний – опалена душа. Кольори у моїй творчості лиш доповнюють контрасти, створені природніми явищами.

Верлібри Катерини Барановської

1

Катерина Барановська

Неоєгиптяни проповідують

Неоєгиптяни проповідують нам,
Що світ – величезне червоне яблуко,
Скоро, кажуть, впаде в блакить,
Втече від догми Світового Древа.
Якщо налиється соком знання
Жерці роздаватимуть блаженство
Прямо на вулицях, майже за безцінь.
Вірите, обіцяють безсмертя.
Варто лиш говорити Рамінь –
Вічність стане твоєю подругою.
А як мовчатимеш, затуливши вуха
Від афірмацій, мантр, молитов,
То прийде Великий Макаронний Монстр,
Змішає твою кров з вином
Вип’є залпом, а тебе-оболонку –
На звалище
нездійсненних
бажань.

ᅚᅚᅚУ поезії автор осмислює світ як велике червоне коло, яке скоро опиниться в блакитному просторі: «Неоєгиптяни проповідують нам, / Що світ – величезне червоне яблуко, / Скоро, кажуть, впаде в блакить». У супрематизмі геометричні фігури, написані базовими кольорами, так само ніби «зависають» у вільному польоті в безодні.

ᅚᅚᅚЗаключний образ верлібру – образ руйнації: «Змішає твою кров з вином / Вип’є залпом, а тебе-оболонку – / На звалище / нездійсненних / бажань». Тобто і зміст, і форма будуть знищені. Зміст буде поглинутий, а порожня форма лежатиме на «безпредметному» звалищі – на звалищі того, що не відбулося, чого нема. Ідея руйнування також проходить через усю поезію «Єдності суєтності» Барановської:

Єдності суєтності

Пілюлі – атомні бомби
Тіло-пустеля
Де ховаюсь від хвилі
Задухи і спраги
Розум – на дні фантазії
Зламана віра
Сенс одержимий ховаю
У мушлю его
Серце – джунглі гримучі
Там гади гризуть
Орхідеї ніжності, світла
Душа моя вітер.

ᅚᅚᅚ«Пілюлі – атомні бомби» – це образ кіл, що перетворюються у бомби, стають небезпечними, містять у собі руйнівний потенціал.

ᅚᅚᅚ«Тіло-пустеля»: безпредметне тло, безмежний супрематичний простір, у якому можна заховатися (зникнути, самому стати безпредметністю для інших).

ᅚᅚᅚ«Зламана віра» – результат руйнації.

ᅚᅚᅚ«Сенс одержимий ховаю / У мушлю его»: сенс одержимий – тобто «хворий», «надламаний», «напівзруйнований». У цих рядках метафорично змальовується процес герметизації змісту – зміст зачиняється у мушлі.

ᅚᅚᅚ«Там гади гризуть / Орхідеї ніжності, світла»: образ нищення заради майбутнього звільнення – «Душа моя вітер».

уббш

«Портрезаж» Юлії Звєрькової

Зверьковва

ᅚᅚᅚЮлія Звєрькова – поет, прозаїк, автор збірок «Роздуми над весняними пролісками» й «У міжвсесвітті полюсів».

Зверькова

Юлія Звєрькова

ᅚᅚᅚУ поезіях з рисами супрематизму велика роль надається колористиці. Верлібр Юлії Звєрькової «Портрезаж» повністю будуються на символіці кольору:

Портрезаж

Пахне червоний
Зелений заплющує очі
Синій торкає фіранки
Тріпочеться білий
Чорний зухвало зеленому лізе у вічі
Синього ловить маленький сапфіровий бог

Жовтий виходить
і змішує з синім реальність
Ніжним рожевим палають вулкани молочні
Золото звучне
червоним, зеленим, чорним
Падає в сіре шовк

Сіре хрумкоче, збираючись між молочним
Спектр розсіяний, золото звучне чути
На горизонті – спалахи голубого
Вишневий стікає з думок

Повітря летить
помаранчевим льодом в синій
Розхристано кліпає жовтий
пливе ліловий
Червоний бринить, на нього лягає вишня
І лащиться вітер
і білим виблискує flag

ᅚᅚᅚУ верлібрі кожне слово виважене, значуще. За кожним кольором стоїть певний зміст, будь-який образ може викликати складний ланцюг асоціацій. Образи – закодовані, читачу пропонується розтлумачити їх (тлумачень може бути безліч). 

ᅚᅚᅚНазва «Портрезаж» дає стратегію розкодування поезії, натякає, що цей верлібр є сукупністю образів природи і опис портрету(ів). Подальше тлумачення буде залежати від сприйняття поезії конкретним читачем. Смислова багатоплановість витворюється завдяки натяковості та недомовленості: реципієнтові пропонується тільки колір і його «дія».

ᅚᅚᅚВірш співвідноситься з другою стадією супрематизму з її складністю композиції та багатством яскравих кольорів. Малевич так коментував колористику цієї стадії: «Супрематизм є чисто живописне мистецтво кольорів, самостійність якого не може звестися до однієї фарби». У другій стадії нема головних і другорядних кольорів, усі кольори однаково важливі, а їхнє нагромадження витворює цілісну картину, так само, як нагромадження колористичних образів творить завершену поезію.

ᅚᅚᅚЗнак у супрематизмі набуває світоглядного характеру, стає точкою відліку нового часу й нового мистецтва. Так само і у верлібрі «Портрезаж» образ і колір виступають знаками – носіями певного смислу.

ᅚᅚᅚАвтор пропонує таке розуміння поезії: «Пахне червоний» – червоний колір передає образ губ. «Зелений заплющує очі» – маються на увазі зелені очі. «Синій торкає фіранки» – ніч опускається на місто. «Тріпочеться білий» – тріпочуться білі фіранки від доторків ночі. «Чорний зухвало зеленому лізе у вічі» – зеленоока людина заплющує очі, чорний символізує вії. «Синього ловить маленький сапфіровий бог» – інші, голубі очі, вдивляються в небо і ловлять там ніч.

ᅚᅚᅚ«Жовтий виходить і змішує з синім реальність» – місяць виходить і змішується з ніччю на небі. «Ніжним рожевим палають вулкани молочні» – рум’янець на щоках. «Золото звучне червоним, зеленим, чорним»: золото – слова, тому вони звучні, їх вимовляють, описуючи червоний (губи), зелений (очі), чорний (вії). «Падає в сіре шовк» – білизна губиться між сірих простирадл.

ᅚᅚᅚ«Сіре хрумкоче, збираючись між молочним» – сірі накрохмалені простирадла збираються під молочним тілом. «Спектр розсіяний, золото звучне чути» – погляд розсіяний, золото – все ті ж слова. «На горизонті – спалахи голубого» – передчуття свободи. «Вишневий стікає з думок» – думки про кохання.

ᅚᅚᅚ«Повітря летить помаранчевим льодом в синій» – гаряче дихання вночі. «Розхристано кліпає жовтий» – здивований місяць, що став свідком усіх подій, але йому вже треба йти, адже «пливе ліловий» – починається світанок. «Червоний бринить, на нього лягає вишня» – губи бринять, «І лащиться вітер і білим виблискує flag».

ᅚᅚᅚОтже, верлібр повністю побудований на символіці кольору – частіше індивідуально-авторській, однак трапляється і традиційна. Центральним у поезії можна визначити образ – «Спектр розсіяний». Загалом верлібр змальовує спектр кольорів і те, як його відчуває автор (колір, за Малевичем, висловлює силу відчуттів). Розсіяний спектр автор співвідносить з розсіяним поглядом, однак цей рядок можна тлумачити ширше – як погляд, що розсіюється, споглядаючи пейзажі та портрети.

Зверькова

«Зірки падали і ділили на тому березі втрачене сьогодення». Творчість Олексія Пустовгара

Пустовгарр

ᅚᅚᅚОлексій Пустовгар захоплюється творчістю поета й перекладача Миколи Біденка. Улюблені художники: Віктор Жук і Володимир Биков. Олексій так оцінює творчість Малевича: «Твори Малевича для мене неоднозначні, є з чим погоджуватись і є що не розуміти».

ᅚᅚᅚДля Олексія «мистецтво – це одна із форм самопізнання, самоаналізу, творчість – територія самості. Визначальним для творчого процесу є натхнення, бувають дні від яких прям тхне натхненням 🙂 Дуже часто твори інших авторів надихають на власні твори».

ᅚᅚᅚПоет так розмірковує про задум твору: «Задум не з’являється, з’являється стан/фраза/звук, який вказує напрямок і ти туди йдеш, йдеш багатьма дорогами, йдеш багато раз, йдеш доки не натопчеш ту стежку, по якій потім пропонуєш всім ходити».

Пустовгар

Олексій Пустовгар

***

оголені нерви
латають дірки в душі
слова спрісніли
я давно не бачу своє завтра
на кордоні долоні
виростає кулак
я готовий

ᅚᅚᅚПоезія характеризується верлібровою формою та лаконізмом. Автор так пояснює вибір форми: «Верлібр – це форма в якій зручно переносити (доносити) зміст (смисл, ідею, настрій). Це, в першу чергу, свобода, це ганчірка, якою миєш слова, щоб читач побачив образ чи перейняв настрій. В своїй творчості прагну в мінімум слів вкладати максимум емоцій/думок/образів/контекстів».

ᅚᅚᅚТакий підхід суголосний «нульовому принципу» Малевича, що полягав у свідомому використанні мінімуму зображальних методів у творчості. Лаконізм форми – супрематична риса.

ᅚᅚᅚПоезія належить до виду філософської лірики, їй притаманний герметизм. Автор твору розуміє «герметичність» як звернення до підсвідомості.

ᅚᅚᅚ«я давно не бачу своє завтра» – супрематичний образ відсутності.

ᅚᅚᅚУ поезії наявний геометризм: долоня асоціюється з площиною, кородон – з лінією, кулак – з колом.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

***

за край по…
топтав босими
під хлюпіт ногами
вечірньопухнасті
торкались плечей
шовковотоматні
пастельнопечальні
морешумнІ
хви ль і
ки и

ᅚᅚᅚПоезія безсюжетна, це скоріше – констатація факту. Так само, як в супрематизмі – глядачеві дається фігура, що не прив’язана до жодної події, і кожен може трактувати її по-своєму. Або не трактувати взагалі.

ᅚᅚᅚЗвичка нашої свідомості – постійно у всьому шукати сенс. Бажання бачити на картині «щось» (предметність), читати у поезіях про «щось» однозначне та конкретне є тим самим, що й спроба предметно трактувати музику. Наприклад, шукати в мелодії прив’язку до дійсності: в цих тактах ліричний герой закохується у жінку, а ці нотки передають боротьбу людини за справедливість… Але це просто музика. Чисте мистецтво, яке не відтворює реальний світ. Теж саме – у «чистій» поезії та «чистому» живописі.

ᅚᅚᅚЗ винаходом супрематизму Малевич відкрив для себе не просто художній стиль, але новий духовний простір – і саме так про нього і говорив, чим далі, тим виразніше.

ᅚᅚᅚМалевич відрізнявся тим, що ніколи не ставив живопис на службу до чогось, тим, що розробив на основі своєї стилістики ідеалістичну філософію. Не важливо, наскільки наївну або божевільну. Головне, що супрематизм – це духовний простір. Так його розуміли й учні Малевича.

            У поезії наявна своєрідна колористика. Автор використовує неологізми, аби якнайточніше передати відтінок та відчуття кольору. Зорові враження поєднуються зі звуковими й тактильними.

ᅚᅚᅚПоет так розуміє колір: «Колір – це емоція. Емоція криштальнообразна, овальна, біла, кароока, томатопухнаста, пастельнопечальна». Визначна роль символіки кольору – яскрава риса супрематизму.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

***

зірки падали
і ділили на тому березі
втрачене сьогодення
десь у глибині
посипали попелом місяць
героїв ставало все більше
і правда лишалась
тільки своя
чим далі
чим далі
як сорочка

ᅚᅚᅚ«зірки падали / і ділили на тому березі / втрачене сьогодення»: супрематичні образи фрагментації та відсутності (безпредметності).

ᅚᅚᅚ«посипали попелом місяць»: перетворення яскравого кольору на сірість, безколірність.

ᅚᅚᅚ«героїв ставало все більше»: образ розростання, захоплення простору.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

***

малюю море
шершавими долонями
на схилі тіні
самотнього трамвая
велике місто глухе
велике місто німе
руки-ніздрі хапають його подих
багатоповерхових…
підземноходових…
як не горнися
а ти чужий
велике місто вкриває
бетонною ковдрою
і там метал за поглядом
іде приречено
розчинятись в тумані
намальованого моряᅚᅚᅚ

ᅚᅚᅚОбраз «розчинятись в тумані намальованого моря» містить декілька супрематичних значень одночасно: з одного боку розчинення є процесом руйнації, з іншого – розширенням власних меж. Море – намальоване, несправжнє. Отже, це розчинення у порожнечі, завдяки чому порожнеча, «ніщо» стають все більшими.

ᅚᅚᅚ«Глухота» і «німота» великого міста співвідноситься з супрематичним спокоєм. «велике місто вкриває / бетонною ковдрою» – тобто пригнічує, будь-яку активність зводить до спокою. «як не горнися / а ти чужий» – не належиш до цього простору (до цієї реальності), існуєш «поза», в іншому топосі.

ᅚᅚᅚОбразна система поезії вибудовує сіру кольорову гаму. Сірий не називається прямо, однак проходить через увесь твір завдяки таким образам: «тіні самотнього трамвая», «вкриває бетонною ковдрою», «метал за поглядом іде приречено», «розчинятись в тумані».

ᅚᅚᅚАвтор звертається до пунктуації лише у рядках «багатоповерхових… / підземноходових…» аби підкреслити нескінченність поверхів та підземних ходів. Ідея безмежжя, відсутності початку й кінця суголосна супрематичним ідеям всеохопності нового мистецтва та «вільного» розташування, польоту з нікуди в нікуди супрематичних фігур на полотні.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

***

годинник тикав
але з Часом
ми перейшли на Ви

            Головна риса поезії – натяковість, смислова двоплановість, що залучає читача у процес співтворчості. Читач ставиться на одну сходинку з автором, інтерпретація твору залежатиме від конкретного реципієнта і його читацького досвіду.

Пустовгар

«Верлібр – це вітер поезії». Творчість Дарини Гладун. Інтерв’ю з автором

Даша1

ᅚᅚᅚДарина Гладун – поет, автор поетичної збірки «рубати дерево», прозаїк, перекладач, перформер і дослідник перфомансу.

Даша

Дарина Гладун

Інтерв’ю з Дариною Гладун

ᅚᅚᅚ– Чим для вас є мистецтво? Зокрема література? Що для вас творчість?

ᅚᅚᅚ– Я б хотіла написати щось інше. І, якби ми говорили про це не зараз, так і було б. Але… мистецтво для мене – це біль. І література – квінтесенція болю. Можливо, я забагато читаю, або забагато відчуваю з прочитаного, але ніщо мистецтво не здатне передати так добре як біль. Якби ми говорили вчора або завтра, я б сказала, що мистецтво – це любов. Єдина справжня і на все життя. Така чиста, якою тільки може бути. Мистецтво – це єдиний можливий спосіб говорити. І якби я не писала, я, мабуть, збожеволіла б від надміру думок, які немає кому слухати.
ᅚᅚᅚПогодьтеся, не кожен поет – син поета або філософа. Я виросла у сім’ї економістів, де за вечерею обговорювали бухгалтерські звіти. А я про них зовсім нічого не знаю. І я про них навіть не думаю.
ᅚᅚᅚТому література для мене стала своєрідною формою спілкування із зовнішнім світом, з людьми, які так само не вміють думати про бухгалтерські звіти.

ᅚᅚᅚ– Розкажіть про особливості творення верлібрів. Чому саме ця система віршування?

ᅚᅚᅚ– Верлібр – це те, як я відчуваю світ. Адже все, що нас оточує, має хиби, недоліки… цей світ нерівний і не вихолощений, на відміну від силабо-тоніки, яка римує калину з Україною, не пояснюючи, між тим, нічого ані про калину, ані про Україну. У силабо-тоніці часто бракує причинно-наслідкових зв’язків, втрачається глибина думки саме тому, що до силабо-тонічних віршів є чіткі вимоги, є закони силабо-тоніки. Для мене силабо-тоніка – тоталітаризм у віршуванні, тоді як верлібр – це свобода. Тут немає обмежень, законів, правил. Хтось може казати, що ти пишеш добре, хтось, що ти пишеш погано, але ніхто не має права вказувати тобі ЯК писати. Кожна метафора, кожне слово, стоятиме там, де ти відчуваєш у ньому потребу. Для мене верлібр – це вітер поезії. Такий само вільний…

ᅚᅚᅚ– Розкажіть про тематику своєї творчості.

ᅚᅚᅚ– Я люблю думати. Взагалі вважаю, що це корисно. Не лише для творчості.
ᅚᅚᅚІ коли в мене виникає цікава думка, я її записую. Тому якусь тему окреслити складно… Я пишу про те, що думаю, а думаю я останні кілька років про війну. І нас у війні. І нас поза війною. І те, як ми живемо в околі війні, не торкаючись до неї безпосередньо. І те, як жили наші батьки і батьки наших батьків… У війнах і між ними. І як їхнє життя впливає на нас… Але я не скажу, що пишу лише про війну. Просто я останні кілька років часто про неї думаю. Але сподіваюся, що у наступному році я буду думати про щось інше.

ᅚᅚᅚ– Коли з’являєтся задум твору – чи знаєте ви наперед, яким вийде твір? Початковий задум і кінцевий результат – подібні чи кардинально різні?

ᅚᅚᅚ– Майже ніколи я не знаю наперед, чим закінчиться твір. Кожен вірш, кожна новела, повість або роман – це нове життя, яке я проживаю від початку і до кінця. Хоча іноді я, все-таки, підозрюю, чим це може закінчитися. Часом я вгадую, часом – ні. Найчастіше не вгадую з поезіями. Вони короткі і сильні. Вони мене перемагають. Проза довша і не така конденсована, тому її можна переконати, з нею можна домовитися. Якщо ж говорити про збірки поезій, то з ними я так само домовляюся. Я будую збірку поезій так само, як будую п’єси. І хоча в окремих текстах може не бути конфлікту, але драматизм у циклі поезій або добірці обов’язково буде. Збірка – це ніби висновок із пережитих поезій. Які вони, чому і навіщо – усе це я розумію тільки потім, коли об’єдную їх або розділяю.

ᅚᅚᅚ– Що визначальне для творчого процесу – натхнення чи методична робота? (Якщо натхнення – то поділіться, чим надихаєтеся).

ᅚᅚᅚ– Складне питання… Я пишу багато і часто, бо література – це моє життя, принаймні, краща і більша його частина. Я багато читаю і не лише художніх книг, але й статей, часом зовсім далеких, люблю ходити на виставки. Усе, що я роблю, це – паливо для моїх текстів. І від того, чим я займаюся, залежить те, що я пишу. І надихає направду будь-що. Я можу двадцять хвилин роздивлятися картину, а потім написати вірш про тріщину в підлозі, яка робить кімнату живою, а не стерильною. І тут питання: що надихає автора: картина чи тріщина?..
ᅚᅚᅚЯ вже казала, що живу у творчості. Це для мене органічна форма буття. Я можу писати не щодня. Але перебуваю у цьому стані постійно. Тому я б сказала, що методично наповнюю своє життя певними речима, які можуть надихнути на творчість.
ᅚᅚᅚТому, як на мене, кожен твір – це синтез випадку і тяжкої праці.
Як я кажу: найскладніше у написанні роману – сісти і написати. На творчість потрібен час. Багато часу. А особисто мені потрібна ще й тиша. І самотність. Я не пишу, коли хтось дивиться або відволікає. І в мене немає певних годин чи місця, де я сідаю і пишу. Але у мене є час. Переважно вночі.

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені письменники, книги?

ᅚᅚᅚ– Я дуже люблю Федеріко Гарсію Лорку. Я вже не пам’ятаю, за який саме вірш. Чи відколи. Просто люблю і все. Люблю «Алісу в Країні Чудес» ще з дитинства, коли я слухала її, записану на платівці. Взагалі люблю казки. Люблю східну літературу, бо вона інша. Люблю західну літературу. З тієї ж причини. Люблю українську літературу, особливо Стуса. Але не картонного. Ігоря Римарука. (Римарук ніколи й не був картонним). Люблю навіть «Крила» Івана Драча (якщо чесно, лише «Крила»). Люблю читати щоденники покійних письменників. І життєписи… Я загалом люблю хорошу літературу і дуже ціную людей, які мені радять хороших авторів.

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені художники?

ᅚᅚᅚОлег Голосій. Безмежно люблю його картини. І Олександра Гнилицького. Люблю Микиту Кадана. Він для мене – не лише художник, але й сильний філософ мистецтва. Зі старіших люблю кубістів, сюрреалістів. Загалом авангард ХХ століття. Малевич, Кандінський… ці хлопці прекрасні. Вони відчували душу мистецтва.

ᅚᅚᅚ– Як ставитеся до творчості Малевича?

ᅚᅚᅚМалевич оголив сутність картин. Усе, що ми бачимо на полотнах – не подієва «мішура», не настроєві відтінки. Це – гола правда. Душа предмету. Якщо хочете, платонівські ейдоси. Ось що бачив Малевич. Ось що він показує. Для мене його роботи – це одкровення.

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені кольори? Яку символіку вкладаєте в них? Яка роль кольористики у вашій творчості?

ᅚᅚᅚ– Я люблю зелений. З дитинства. Я тоді жила на першому поверсі і у вікнах моєї кімнати завжди була верба. Розлога. З довгими, до землі, вітами. Мабуть, тому. Зелений для мене – теплий колір. Я знаю, що художники зараз запротестують. І так само знаю, що зелений – холодний, але для мене зелений – колір дитинства. І літа. І весни.
ᅚᅚᅚЩе люблю золотий. Він не такий як жовтий. Він величний. І теплий. Коли я вперше була у Києві (мені було 5), я побачила церкви із золотими куполами. І мама сказала, що там живе Бог. І в мене золотий тепер асоціюється з Богом. Нічого не можу з цим вдіяти.
ᅚᅚᅚА у текстах, мабуть, найбільше чорного, бо я багато пишу про землю, яка дає нам життя і приймає нас після смерті.
ᅚᅚᅚОстаннім часом так само багато білого. Білий – чистий колір. У нього немає історії. Він нікого не любив і не зраджував. Це колір, який можна лише забарвити іншим кольором. Але він сам не може нікого очистити або зробити кращим. Він просто є. Існує на противагу. І не лише чорному, але й решті кольорів. Білий у моїх текстах – першоколір. Решта – похідні. Окрім чорного. Він – фінальний колір, остаточний. Після нього хіба вічність.

Даша2

Верлібри Дарини Гладун

січи-рубай-дерево

де неба окраєць ріже окраєць сонця
січи-рубай-дерево
на спині тримає вічність

його гілки
бачили всі світанки

його кола
знають усі відповіді

ᅚᅚᅚЗбірка Дарини Гладун називається «рубати дерево». У назві закладено ідею руйнації. Причому руйнацію методичну – не «зрубати дерево» (завершена дія), а «рубати» – дія, що розтягується на нескінченність (ознаку супрематичних полотен: фігури виникають із білої нескінченності – і так само «губляться» у ній). «Дерево» можна розуміти не як одне конкретне дерево, а як видове поняття. Тоді «рубання» стосується загалом усіх дерев. Нескінченна дія як ідея – ідея розщеплення «дерев’яної» суті.

ᅚᅚᅚПерша поезія, що задає тон збірки, має назву «січи-рубай-дерево». Назва твору посилює, конкретизує назву збірки, а також має інтенцію заклику. Це заклик подрібнити цілісне дерева на окремі фрагменти. Кожен шматок нестиме на собі ознаку дерева, так само, як окремі супрематичні фігури є носіями кольору.

ᅚᅚᅚУ поезії дерево (смислова багатоплановість: «січи-рубай-дерево» – вже не як заклик, а як назва дерева) асоціюється зі світовим деревом, міфологемою межі, що сполучає світи, адже «січи-рубай-дерево / на спині тримає вічність / його гілки / бачили всі світанки / його кола / знають усі відповіді». Дерево життя – всеохопне (риса супрематизму). Дерево поєднує в собі дві геометричні фігури: коло (кола дерева) та лінію (стовбур, коріння, гілки). Це дерево життя тримає на собі всесвіт, вічність, але й саме знаходиться «десь». У поезії зазначено локацію дерева: «де неба окраєць ріже окраєць сонця». Окраєць – це шматок (фрагмент). Ріже – руйнівна дія. Отже, первинний топос, у якому знаходится дерево, має яскраві супрематичні риси: нищення та фрагментарність.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

(0)

упало мовчки
|тисячолике|дерево
додолу снігом||порожніми сторінками
|||||||||||||||||||                                        |||||||||||
ᅚᅚᅚ||||||||||||||||                       .           ||||||||

ᅚᅚᅚЗаключна поезія збірки називається (0). Нуль – у дужках, що ще більше посилює «нульовість», відсутність, неіснування. Нуль у супрематизмі означає відсутність предметних форм. А зведення мистецтва до абсолютного нуля – мета супрематичного мистецтва.

ᅚᅚᅚПрироду, як і живопис, Малевич також осмислював через такі поняття, як «нуль» і «ніщо». Дослідниця супрематизму Олександра Шатських зробила такий висновок щодо  сприйняття Малевичем природи: «Самодостатня і герметична, Природа у Малевича наділена статусом «звільненого Ніщо» і стає зримим втіленням світової справжньості». Отже, звільнене дорівнює справжньому.

ᅚᅚᅚУ поезії падає (звільняється) дерево, утверджуючи справжність. Сніг та порожні сторінки асоціюються з білим кольором – кольором заключної стадії супрематизму. Для Малевича білий був символом абсолютної безпредметності.

ᅚᅚᅚДерево «упало мовчки». Тиша – це відсутність звуку (відсутність дорівнює  безпредметності), а також тиша – супрематичний спокій. Представлена поезія найкраще ілюструє розуміння Малевича світу як «безпредметності та вічного спокою».

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

вибух

коли надходить велика пошесть
не встигаєш заплющити очі
все стається так швидко
ніби
було тут завжди                   непоміченим
у сліпій зоні
прорубує шлях свій  назовні
і залишається
ніби тільки на нього чекала
поки росла поки народжувалася
цілий світ і сліди                  задля того лише
щоб побачити і поглинути усі вибухи повністю
не проливши і не розсипавши жодної іскри
стати тим єдиним зразком              |негативом|
що несе у собі досту всю інформацію
як чорнота                 |що поглинає суцільно всі спалахи|
як сажа                       |кіптявa|                     |згарище|
чекаєш і всотуєш кожен вибух |зойк| |надірваний стогін|
||||||||||||||||||||||||||||||||тишу|||||||||||||||||||||||||
ви стаєте однаково   всюдисущими і всевидячими
ти із цілісного і непорушного згустка шкіри кісток і м’язів
у підручнику з анатомії
перетворюєшся на суцільне око вугільного кольору
на дні якого ці зойки ці спалахи вибухи

щоб забути
доведеться себе із себе з коренем вирвати
вилізти як змія вилізає зі шкіри із кожного м’яза
з кісток і капілярів
з усіх досту всіх бодай найдрібніших спогадів

зайти у білу кімнату і розчинитися
зайти у чорну кімнату і розчинитися
зайти як нитка у шкіру чужу

там

ᅚᅚᅚᅚᅚᅚᅚᅚᅚзникнути

ᅚᅚᅚ|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| – це індивідуально-авторська пунктуація. У кожній поезії  «палички» несуть певне смислове навантаження. Якщо їх багато – вони означають шум. Для читача за відсутності авторського коментаря такі графічні маркери ідей залишаються непроясненими. Це риса герметичної поезії. Улюблений прийом герметиків при побудові поетичного образу – аналогія, перенесення одного ряду вражень в інший. У даному випадку слухові враження втілені у графічному вигляді. Звідси ускладненість образу, що виникає в результаті ланцюга суб’єктивних асоціацій.

ᅚᅚᅚ«як чорнота що поглинає суцільно всі спалахи»: чорний колір – це відсутність світла. У випадку з предметами – відсутність відбиття світла. Світло не відбивається, бо проникає «всередину» матерії. Отже, чорний і справді – колір поглинання.

ᅚᅚᅚ«зайти у білу кімнату і розчинитися / зайти у чорну кімнату і розчинитися / зайти як нитка у шкіру чужу / там / зникнути»: чорний безпредметний, бо поглинає усе світло, білий – бо повністю відбиває. Саме тому Малевич казав: «Найголовніше в супрематизмі – дві основи – енергії чорного та білого».

ᅚᅚᅚ«ви стаєте однаково всюдисущими і всевидячими»: супрематичні образи розростання та всеохопності.

ᅚᅚᅚ«перетворюєшся на суцільне око вугільного кольору»: вугільний колір співвідноситься з першою стадією супрематизму, око – з колом, епітет «суцільне» говорить про те, що вся дійсність вміщена у вугільний круг. Малевич стверджував, що супрематичні форми – окремий всесвіт. Їх можна вивчати, як окрему реальність.

ᅚᅚᅚ«доведеться себе із себе з коренем вирвати»: самознищення заради відродження у новій якості – так супрематисти розуміли подальший розвиток мистецтва.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

церква 

чорна
ця церква чорна

люди кричать із вікон
ламають руки об вікна
лізуть у нас крізь вікна
не відчиняй

чорна
ця чорна церква

всякий заходив
всякий лишався непрощеним
невідспіваним
всякий
ти бачиш крізь вікна їх божевільних

бий у дзвони
щоб більше не чути цих чорних криків

ᅚᅚᅚЦерква у поезії – звільнена від практичної користі. Вона просто існує. Єдина характеристика церкви, що подається читачеві – «чорна». З одного боку – це певна недомовленість, з іншого – сказано багато, адже реципієнтові пропонується розкодувати символіку чорного.

ᅚᅚᅚ«ти бачиш крізь вікна їх божевільних»: вікно = квадрат. Церква чорна, отже, вікна у церкві – чорні квадрати, зазирнувши у які можна спостерігати відсутність утилітарних функцій.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

чому черешні

розбираючи на палітру
на лінії
Леонардо
дві руки його
вписуємо у тернове колесо
інші дві
вписуємо в чорний квадрат
а голову
міняємо на
сонце
хай колоситься

[черешень немає]

ᅚᅚᅚПоезія багатошарова, герметична, зі складною асоціативністю й антиреалістичною спрямованістю. Формі притаманний лаконізм, а змісту – багатозначність. У творі наявні три геометричні фігури: власне чорний квадрат, коло (через образи колеса та сонця) та лінія (через образ рук).

ᅚᅚᅚ[черешень немає] у дужках – ствердження відсутністі (графічно посилена відсутність).

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

дівчина-2

порожня земля
народила порожню дівчину
із таким само поглядом

поки падали стіни на димних вулицях лондона
несла у руках фіалки і не помічала
та квіти в’янули від дотиків порожніх її пальців
розліталися чорними іскрами
з очей її стомлених
розлітався осиним роєм розстрільний вітер

і дівчина просто йшла
зів’ялих квітів не викидаючи
за нею пустинна земля
пустила коріння і стала полем

ᅚᅚᅚ«порожня земля народила порожню дівчину»: з безпредметності народжується безпредметність. У цих рядках змальовано розростання відсутності.

ᅚᅚᅚЗемля асоціюється в автора з чорним кольором: «У текстах, мабуть, найбільше чорного, бо я багато пишу про землю, яка дає нам життя і приймає нас після смерті». Наступні рядки поезії підтверджують це – з’являється саме чорний колір: «квіти в’янули від дотиків порожніх її пальців / розліталися чорними іскрами».

ᅚᅚᅚПустинна земля, пустеля – це безпредметний простір. Малевич порівнював супрематизм з пустелею, з її нескінченним простором: «Площина живописного кольору на білому полотні безпосередньо дає нашій свідомості сильне відчуття простору. Мене переносить у бездонну пустелю, де творчо відчуваєш  пункти всесвіту навколо себе».

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

exorcism

зачиняю у церкві ставні

чи повіриш мені за нами
спостерігають мавпи
що бояться запаху ладана

чи повіриш мені
всі птахи насправді – ворони
всі хрести – догори дригом
всі молитви – навиворіт

чи повіриш мені
що поріг тої церкви нетоптаний
що у грубці старій за хорами
оселилась омела що квітне на повню

чи повіриш мені
що останні дві тисячі років
ми все робили неправильно

зачиняю у церкві ставні
щоб не бачити як на цвинтарі
на старому до неба цвинтарі
на хрестах
всі птахи осідають воронами

чи повіриш мені
поки мавпи на церкву шкіряться
поки оси гніздяться під стелею
поки
зміїна луска злізає зі спини старого даху

сонце пульсує над нами
як серце неба

ᅚᅚᅚВигнання бісів – екзорцизм – є звільненням людини від сутностей. Бажання звільнитися від суті (в даному випадку – сутностей) – цілком супрематичне бажання.

ᅚᅚᅚ«всі птахи насправді – ворони / всі хрести – догори дригом / всі молитви – навиворіт»: всі птахи – чорні, а світ – перевернутий. Це антиреалістично спрямовані образи.

ᅚᅚᅚСтавні – два прямокутники. Зачиняються прямокутники, щоби відгородитися від чорного (воронячого) кольору.

ᅚᅚᅚ«сонце пульсує над нами / як серце неба»: вище за всіх, на противагу чорному, пульсує яскраве коло з палітри білого.

Даша3