«Портрезаж» Юлії Звєрькової

Зверьковва

ᅚᅚᅚЮлія Звєрькова – поет, прозаїк, автор збірок «Роздуми над весняними пролісками» й «У міжвсесвітті полюсів».

Зверькова

Юлія Звєрькова

ᅚᅚᅚУ поезіях з рисами супрематизму велика роль надається колористиці. Верлібр Юлії Звєрькової «Портрезаж» повністю будуються на символіці кольору:

Портрезаж

Пахне червоний
Зелений заплющує очі
Синій торкає фіранки
Тріпочеться білий
Чорний зухвало зеленому лізе у вічі
Синього ловить маленький сапфіровий бог

Жовтий виходить
і змішує з синім реальність
Ніжним рожевим палають вулкани молочні
Золото звучне
червоним, зеленим, чорним
Падає в сіре шовк

Сіре хрумкоче, збираючись між молочним
Спектр розсіяний, золото звучне чути
На горизонті – спалахи голубого
Вишневий стікає з думок

Повітря летить
помаранчевим льодом в синій
Розхристано кліпає жовтий
пливе ліловий
Червоний бринить, на нього лягає вишня
І лащиться вітер
і білим виблискує flag

ᅚᅚᅚУ верлібрі кожне слово виважене, значуще. За кожним кольором стоїть певний зміст, будь-який образ може викликати складний ланцюг асоціацій. Образи – закодовані, читачу пропонується розтлумачити їх (тлумачень може бути безліч). 

ᅚᅚᅚНазва «Портрезаж» дає стратегію розкодування поезії, натякає, що цей верлібр є сукупністю образів природи і опис портрету(ів). Подальше тлумачення буде залежати від сприйняття поезії конкретним читачем. Смислова багатоплановість витворюється завдяки натяковості та недомовленості: реципієнтові пропонується тільки колір і його «дія».

ᅚᅚᅚВірш співвідноситься з другою стадією супрематизму з її складністю композиції та багатством яскравих кольорів. Малевич так коментував колористику цієї стадії: «Супрематизм є чисто живописне мистецтво кольорів, самостійність якого не може звестися до однієї фарби». У другій стадії нема головних і другорядних кольорів, усі кольори однаково важливі, а їхнє нагромадження витворює цілісну картину, так само, як нагромадження колористичних образів творить завершену поезію.

ᅚᅚᅚЗнак у супрематизмі набуває світоглядного характеру, стає точкою відліку нового часу й нового мистецтва. Так само і у верлібрі «Портрезаж» образ і колір виступають знаками – носіями певного смислу.

ᅚᅚᅚАвтор пропонує таке розуміння поезії: «Пахне червоний» – червоний колір передає образ губ. «Зелений заплющує очі» – маються на увазі зелені очі. «Синій торкає фіранки» – ніч опускається на місто. «Тріпочеться білий» – тріпочуться білі фіранки від доторків ночі. «Чорний зухвало зеленому лізе у вічі» – зеленоока людина заплющує очі, чорний символізує вії. «Синього ловить маленький сапфіровий бог» – інші, голубі очі, вдивляються в небо і ловлять там ніч.

ᅚᅚᅚ«Жовтий виходить і змішує з синім реальність» – місяць виходить і змішується з ніччю на небі. «Ніжним рожевим палають вулкани молочні» – рум’янець на щоках. «Золото звучне червоним, зеленим, чорним»: золото – слова, тому вони звучні, їх вимовляють, описуючи червоний (губи), зелений (очі), чорний (вії). «Падає в сіре шовк» – білизна губиться між сірих простирадл.

ᅚᅚᅚ«Сіре хрумкоче, збираючись між молочним» – сірі накрохмалені простирадла збираються під молочним тілом. «Спектр розсіяний, золото звучне чути» – погляд розсіяний, золото – все ті ж слова. «На горизонті – спалахи голубого» – передчуття свободи. «Вишневий стікає з думок» – думки про кохання.

ᅚᅚᅚ«Повітря летить помаранчевим льодом в синій» – гаряче дихання вночі. «Розхристано кліпає жовтий» – здивований місяць, що став свідком усіх подій, але йому вже треба йти, адже «пливе ліловий» – починається світанок. «Червоний бринить, на нього лягає вишня» – губи бринять, «І лащиться вітер і білим виблискує flag».

ᅚᅚᅚОтже, верлібр повністю побудований на символіці кольору – частіше індивідуально-авторській, однак трапляється і традиційна. Центральним у поезії можна визначити образ – «Спектр розсіяний». Загалом верлібр змальовує спектр кольорів і те, як його відчуває автор (колір, за Малевичем, висловлює силу відчуттів). Розсіяний спектр автор співвідносить з розсіяним поглядом, однак цей рядок можна тлумачити ширше – як погляд, що розсіюється, споглядаючи пейзажі та портрети.

Зверькова

«Зірки падали і ділили на тому березі втрачене сьогодення». Творчість Олексія Пустовгара

Пустовгарр

ᅚᅚᅚОлексій Пустовгар захоплюється творчістю поета й перекладача Миколи Біденка. Улюблені художники: Віктор Жук і Володимир Биков. Олексій так оцінює творчість Малевича: «Твори Малевича для мене неоднозначні, є з чим погоджуватись і є що не розуміти».

ᅚᅚᅚДля Олексія «мистецтво – це одна із форм самопізнання, самоаналізу, творчість – територія самості. Визначальним для творчого процесу є натхнення, бувають дні від яких прям тхне натхненням 🙂 Дуже часто твори інших авторів надихають на власні твори».

ᅚᅚᅚПоет так розмірковує про задум твору: «Задум не з’являється, з’являється стан/фраза/звук, який вказує напрямок і ти туди йдеш, йдеш багатьма дорогами, йдеш багато раз, йдеш доки не натопчеш ту стежку, по якій потім пропонуєш всім ходити».

Пустовгар

Олексій Пустовгар

***

оголені нерви
латають дірки в душі
слова спрісніли
я давно не бачу своє завтра
на кордоні долоні
виростає кулак
я готовий

ᅚᅚᅚПоезія характеризується верлібровою формою та лаконізмом. Автор так пояснює вибір форми: «Верлібр – це форма в якій зручно переносити (доносити) зміст (смисл, ідею, настрій). Це, в першу чергу, свобода, це ганчірка, якою миєш слова, щоб читач побачив образ чи перейняв настрій. В своїй творчості прагну в мінімум слів вкладати максимум емоцій/думок/образів/контекстів».

ᅚᅚᅚТакий підхід суголосний «нульовому принципу» Малевича, що полягав у свідомому використанні мінімуму зображальних методів у творчості. Лаконізм форми – супрематична риса.

ᅚᅚᅚПоезія належить до виду філософської лірики, їй притаманний герметизм. Автор твору розуміє «герметичність» як звернення до підсвідомості.

ᅚᅚᅚ«я давно не бачу своє завтра» – супрематичний образ відсутності.

ᅚᅚᅚУ поезії наявний геометризм: долоня асоціюється з площиною, кородон – з лінією, кулак – з колом.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

***

за край по…
топтав босими
під хлюпіт ногами
вечірньопухнасті
торкались плечей
шовковотоматні
пастельнопечальні
морешумнІ
хви ль і
ки и

ᅚᅚᅚПоезія безсюжетна, це скоріше – констатація факту. Так само, як в супрематизмі – глядачеві дається фігура, що не прив’язана до жодної події, і кожен може трактувати її по-своєму. Або не трактувати взагалі.

ᅚᅚᅚЗвичка нашої свідомості – постійно у всьому шукати сенс. Бажання бачити на картині «щось» (предметність), читати у поезіях про «щось» однозначне та конкретне є тим самим, що й спроба предметно трактувати музику. Наприклад, шукати в мелодії прив’язку до дійсності: в цих тактах ліричний герой закохується у жінку, а ці нотки передають боротьбу людини за справедливість… Але це просто музика. Чисте мистецтво, яке не відтворює реальний світ. Теж саме – у «чистій» поезії та «чистому» живописі.

ᅚᅚᅚЗ винаходом супрематизму Малевич відкрив для себе не просто художній стиль, але новий духовний простір – і саме так про нього і говорив, чим далі, тим виразніше.

ᅚᅚᅚМалевич відрізнявся тим, що ніколи не ставив живопис на службу до чогось, тим, що розробив на основі своєї стилістики ідеалістичну філософію. Не важливо, наскільки наївну або божевільну. Головне, що супрематизм – це духовний простір. Так його розуміли й учні Малевича.

            У поезії наявна своєрідна колористика. Автор використовує неологізми, аби якнайточніше передати відтінок та відчуття кольору. Зорові враження поєднуються зі звуковими й тактильними.

ᅚᅚᅚПоет так розуміє колір: «Колір – це емоція. Емоція криштальнообразна, овальна, біла, кароока, томатопухнаста, пастельнопечальна». Визначна роль символіки кольору – яскрава риса супрематизму.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

***

зірки падали
і ділили на тому березі
втрачене сьогодення
десь у глибині
посипали попелом місяць
героїв ставало все більше
і правда лишалась
тільки своя
чим далі
чим далі
як сорочка

ᅚᅚᅚ«зірки падали / і ділили на тому березі / втрачене сьогодення»: супрематичні образи фрагментації та відсутності (безпредметності).

ᅚᅚᅚ«посипали попелом місяць»: перетворення яскравого кольору на сірість, безколірність.

ᅚᅚᅚ«героїв ставало все більше»: образ розростання, захоплення простору.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

***

малюю море
шершавими долонями
на схилі тіні
самотнього трамвая
велике місто глухе
велике місто німе
руки-ніздрі хапають його подих
багатоповерхових…
підземноходових…
як не горнися
а ти чужий
велике місто вкриває
бетонною ковдрою
і там метал за поглядом
іде приречено
розчинятись в тумані
намальованого моряᅚᅚᅚ

ᅚᅚᅚОбраз «розчинятись в тумані намальованого моря» містить декілька супрематичних значень одночасно: з одного боку розчинення є процесом руйнації, з іншого – розширенням власних меж. Море – намальоване, несправжнє. Отже, це розчинення у порожнечі, завдяки чому порожнеча, «ніщо» стають все більшими.

ᅚᅚᅚ«Глухота» і «німота» великого міста співвідноситься з супрематичним спокоєм. «велике місто вкриває / бетонною ковдрою» – тобто пригнічує, будь-яку активність зводить до спокою. «як не горнися / а ти чужий» – не належиш до цього простору (до цієї реальності), існуєш «поза», в іншому топосі.

ᅚᅚᅚОбразна система поезії вибудовує сіру кольорову гаму. Сірий не називається прямо, однак проходить через увесь твір завдяки таким образам: «тіні самотнього трамвая», «вкриває бетонною ковдрою», «метал за поглядом іде приречено», «розчинятись в тумані».

ᅚᅚᅚАвтор звертається до пунктуації лише у рядках «багатоповерхових… / підземноходових…» аби підкреслити нескінченність поверхів та підземних ходів. Ідея безмежжя, відсутності початку й кінця суголосна супрематичним ідеям всеохопності нового мистецтва та «вільного» розташування, польоту з нікуди в нікуди супрематичних фігур на полотні.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

***

годинник тикав
але з Часом
ми перейшли на Ви

            Головна риса поезії – натяковість, смислова двоплановість, що залучає читача у процес співтворчості. Читач ставиться на одну сходинку з автором, інтерпретація твору залежатиме від конкретного реципієнта і його читацького досвіду.

Пустовгар

«Верлібр – це вітер поезії». Творчість Дарини Гладун. Інтерв’ю з автором

Даша1

ᅚᅚᅚДарина Гладун – поет, автор поетичної збірки «рубати дерево», прозаїк, перекладач, перформер і дослідник перфомансу.

Даша

Дарина Гладун

Інтерв’ю з Дариною Гладун

ᅚᅚᅚ– Чим для вас є мистецтво? Зокрема література? Що для вас творчість?

ᅚᅚᅚ– Я б хотіла написати щось інше. І, якби ми говорили про це не зараз, так і було б. Але… мистецтво для мене – це біль. І література – квінтесенція болю. Можливо, я забагато читаю, або забагато відчуваю з прочитаного, але ніщо мистецтво не здатне передати так добре як біль. Якби ми говорили вчора або завтра, я б сказала, що мистецтво – це любов. Єдина справжня і на все життя. Така чиста, якою тільки може бути. Мистецтво – це єдиний можливий спосіб говорити. І якби я не писала, я, мабуть, збожеволіла б від надміру думок, які немає кому слухати.
ᅚᅚᅚПогодьтеся, не кожен поет – син поета або філософа. Я виросла у сім’ї економістів, де за вечерею обговорювали бухгалтерські звіти. А я про них зовсім нічого не знаю. І я про них навіть не думаю.
ᅚᅚᅚТому література для мене стала своєрідною формою спілкування із зовнішнім світом, з людьми, які так само не вміють думати про бухгалтерські звіти.

ᅚᅚᅚ– Розкажіть про особливості творення верлібрів. Чому саме ця система віршування?

ᅚᅚᅚ– Верлібр – це те, як я відчуваю світ. Адже все, що нас оточує, має хиби, недоліки… цей світ нерівний і не вихолощений, на відміну від силабо-тоніки, яка римує калину з Україною, не пояснюючи, між тим, нічого ані про калину, ані про Україну. У силабо-тоніці часто бракує причинно-наслідкових зв’язків, втрачається глибина думки саме тому, що до силабо-тонічних віршів є чіткі вимоги, є закони силабо-тоніки. Для мене силабо-тоніка – тоталітаризм у віршуванні, тоді як верлібр – це свобода. Тут немає обмежень, законів, правил. Хтось може казати, що ти пишеш добре, хтось, що ти пишеш погано, але ніхто не має права вказувати тобі ЯК писати. Кожна метафора, кожне слово, стоятиме там, де ти відчуваєш у ньому потребу. Для мене верлібр – це вітер поезії. Такий само вільний…

ᅚᅚᅚ– Розкажіть про тематику своєї творчості.

ᅚᅚᅚ– Я люблю думати. Взагалі вважаю, що це корисно. Не лише для творчості.
ᅚᅚᅚІ коли в мене виникає цікава думка, я її записую. Тому якусь тему окреслити складно… Я пишу про те, що думаю, а думаю я останні кілька років про війну. І нас у війні. І нас поза війною. І те, як ми живемо в околі війні, не торкаючись до неї безпосередньо. І те, як жили наші батьки і батьки наших батьків… У війнах і між ними. І як їхнє життя впливає на нас… Але я не скажу, що пишу лише про війну. Просто я останні кілька років часто про неї думаю. Але сподіваюся, що у наступному році я буду думати про щось інше.

ᅚᅚᅚ– Коли з’являєтся задум твору – чи знаєте ви наперед, яким вийде твір? Початковий задум і кінцевий результат – подібні чи кардинально різні?

ᅚᅚᅚ– Майже ніколи я не знаю наперед, чим закінчиться твір. Кожен вірш, кожна новела, повість або роман – це нове життя, яке я проживаю від початку і до кінця. Хоча іноді я, все-таки, підозрюю, чим це може закінчитися. Часом я вгадую, часом – ні. Найчастіше не вгадую з поезіями. Вони короткі і сильні. Вони мене перемагають. Проза довша і не така конденсована, тому її можна переконати, з нею можна домовитися. Якщо ж говорити про збірки поезій, то з ними я так само домовляюся. Я будую збірку поезій так само, як будую п’єси. І хоча в окремих текстах може не бути конфлікту, але драматизм у циклі поезій або добірці обов’язково буде. Збірка – це ніби висновок із пережитих поезій. Які вони, чому і навіщо – усе це я розумію тільки потім, коли об’єдную їх або розділяю.

ᅚᅚᅚ– Що визначальне для творчого процесу – натхнення чи методична робота? (Якщо натхнення – то поділіться, чим надихаєтеся).

ᅚᅚᅚ– Складне питання… Я пишу багато і часто, бо література – це моє життя, принаймні, краща і більша його частина. Я багато читаю і не лише художніх книг, але й статей, часом зовсім далеких, люблю ходити на виставки. Усе, що я роблю, це – паливо для моїх текстів. І від того, чим я займаюся, залежить те, що я пишу. І надихає направду будь-що. Я можу двадцять хвилин роздивлятися картину, а потім написати вірш про тріщину в підлозі, яка робить кімнату живою, а не стерильною. І тут питання: що надихає автора: картина чи тріщина?..
ᅚᅚᅚЯ вже казала, що живу у творчості. Це для мене органічна форма буття. Я можу писати не щодня. Але перебуваю у цьому стані постійно. Тому я б сказала, що методично наповнюю своє життя певними речима, які можуть надихнути на творчість.
ᅚᅚᅚТому, як на мене, кожен твір – це синтез випадку і тяжкої праці.
Як я кажу: найскладніше у написанні роману – сісти і написати. На творчість потрібен час. Багато часу. А особисто мені потрібна ще й тиша. І самотність. Я не пишу, коли хтось дивиться або відволікає. І в мене немає певних годин чи місця, де я сідаю і пишу. Але у мене є час. Переважно вночі.

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені письменники, книги?

ᅚᅚᅚ– Я дуже люблю Федеріко Гарсію Лорку. Я вже не пам’ятаю, за який саме вірш. Чи відколи. Просто люблю і все. Люблю «Алісу в Країні Чудес» ще з дитинства, коли я слухала її, записану на платівці. Взагалі люблю казки. Люблю східну літературу, бо вона інша. Люблю західну літературу. З тієї ж причини. Люблю українську літературу, особливо Стуса. Але не картонного. Ігоря Римарука. (Римарук ніколи й не був картонним). Люблю навіть «Крила» Івана Драча (якщо чесно, лише «Крила»). Люблю читати щоденники покійних письменників. І життєписи… Я загалом люблю хорошу літературу і дуже ціную людей, які мені радять хороших авторів.

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені художники?

ᅚᅚᅚОлег Голосій. Безмежно люблю його картини. І Олександра Гнилицького. Люблю Микиту Кадана. Він для мене – не лише художник, але й сильний філософ мистецтва. Зі старіших люблю кубістів, сюрреалістів. Загалом авангард ХХ століття. Малевич, Кандінський… ці хлопці прекрасні. Вони відчували душу мистецтва.

ᅚᅚᅚ– Як ставитеся до творчості Малевича?

ᅚᅚᅚМалевич оголив сутність картин. Усе, що ми бачимо на полотнах – не подієва «мішура», не настроєві відтінки. Це – гола правда. Душа предмету. Якщо хочете, платонівські ейдоси. Ось що бачив Малевич. Ось що він показує. Для мене його роботи – це одкровення.

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені кольори? Яку символіку вкладаєте в них? Яка роль кольористики у вашій творчості?

ᅚᅚᅚ– Я люблю зелений. З дитинства. Я тоді жила на першому поверсі і у вікнах моєї кімнати завжди була верба. Розлога. З довгими, до землі, вітами. Мабуть, тому. Зелений для мене – теплий колір. Я знаю, що художники зараз запротестують. І так само знаю, що зелений – холодний, але для мене зелений – колір дитинства. І літа. І весни.
ᅚᅚᅚЩе люблю золотий. Він не такий як жовтий. Він величний. І теплий. Коли я вперше була у Києві (мені було 5), я побачила церкви із золотими куполами. І мама сказала, що там живе Бог. І в мене золотий тепер асоціюється з Богом. Нічого не можу з цим вдіяти.
ᅚᅚᅚА у текстах, мабуть, найбільше чорного, бо я багато пишу про землю, яка дає нам життя і приймає нас після смерті.
ᅚᅚᅚОстаннім часом так само багато білого. Білий – чистий колір. У нього немає історії. Він нікого не любив і не зраджував. Це колір, який можна лише забарвити іншим кольором. Але він сам не може нікого очистити або зробити кращим. Він просто є. Існує на противагу. І не лише чорному, але й решті кольорів. Білий у моїх текстах – першоколір. Решта – похідні. Окрім чорного. Він – фінальний колір, остаточний. Після нього хіба вічність.

Даша2

Верлібри Дарини Гладун

січи-рубай-дерево

де неба окраєць ріже окраєць сонця
січи-рубай-дерево
на спині тримає вічність

його гілки
бачили всі світанки

його кола
знають усі відповіді

ᅚᅚᅚЗбірка Дарини Гладун називається «рубати дерево». У назві закладено ідею руйнації. Причому руйнацію методичну – не «зрубати дерево» (завершена дія), а «рубати» – дія, що розтягується на нескінченність (ознаку супрематичних полотен: фігури виникають із білої нескінченності – і так само «губляться» у ній). «Дерево» можна розуміти не як одне конкретне дерево, а як видове поняття. Тоді «рубання» стосується загалом усіх дерев. Нескінченна дія як ідея – ідея розщеплення «дерев’яної» суті.

ᅚᅚᅚПерша поезія, що задає тон збірки, має назву «січи-рубай-дерево». Назва твору посилює, конкретизує назву збірки, а також має інтенцію заклику. Це заклик подрібнити цілісне дерева на окремі фрагменти. Кожен шматок нестиме на собі ознаку дерева, так само, як окремі супрематичні фігури є носіями кольору.

ᅚᅚᅚУ поезії дерево (смислова багатоплановість: «січи-рубай-дерево» – вже не як заклик, а як назва дерева) асоціюється зі світовим деревом, міфологемою межі, що сполучає світи, адже «січи-рубай-дерево / на спині тримає вічність / його гілки / бачили всі світанки / його кола / знають усі відповіді». Дерево життя – всеохопне (риса супрематизму). Дерево поєднує в собі дві геометричні фігури: коло (кола дерева) та лінію (стовбур, коріння, гілки). Це дерево життя тримає на собі всесвіт, вічність, але й саме знаходиться «десь». У поезії зазначено локацію дерева: «де неба окраєць ріже окраєць сонця». Окраєць – це шматок (фрагмент). Ріже – руйнівна дія. Отже, первинний топос, у якому знаходится дерево, має яскраві супрематичні риси: нищення та фрагментарність.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

(0)

упало мовчки
|тисячолике|дерево
додолу снігом||порожніми сторінками
|||||||||||||||||||                                        |||||||||||
ᅚᅚᅚ||||||||||||||||                       .           ||||||||

ᅚᅚᅚЗаключна поезія збірки називається (0). Нуль – у дужках, що ще більше посилює «нульовість», відсутність, неіснування. Нуль у супрематизмі означає відсутність предметних форм. А зведення мистецтва до абсолютного нуля – мета супрематичного мистецтва.

ᅚᅚᅚПрироду, як і живопис, Малевич також осмислював через такі поняття, як «нуль» і «ніщо». Дослідниця супрематизму Олександра Шатських зробила такий висновок щодо  сприйняття Малевичем природи: «Самодостатня і герметична, Природа у Малевича наділена статусом «звільненого Ніщо» і стає зримим втіленням світової справжньості». Отже, звільнене дорівнює справжньому.

ᅚᅚᅚУ поезії падає (звільняється) дерево, утверджуючи справжність. Сніг та порожні сторінки асоціюються з білим кольором – кольором заключної стадії супрематизму. Для Малевича білий був символом абсолютної безпредметності.

ᅚᅚᅚДерево «упало мовчки». Тиша – це відсутність звуку (відсутність дорівнює  безпредметності), а також тиша – супрематичний спокій. Представлена поезія найкраще ілюструє розуміння Малевича світу як «безпредметності та вічного спокою».

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

вибух

коли надходить велика пошесть
не встигаєш заплющити очі
все стається так швидко
ніби
було тут завжди                   непоміченим
у сліпій зоні
прорубує шлях свій  назовні
і залишається
ніби тільки на нього чекала
поки росла поки народжувалася
цілий світ і сліди                  задля того лише
щоб побачити і поглинути усі вибухи повністю
не проливши і не розсипавши жодної іскри
стати тим єдиним зразком              |негативом|
що несе у собі досту всю інформацію
як чорнота                 |що поглинає суцільно всі спалахи|
як сажа                       |кіптявa|                     |згарище|
чекаєш і всотуєш кожен вибух |зойк| |надірваний стогін|
||||||||||||||||||||||||||||||||тишу|||||||||||||||||||||||||
ви стаєте однаково   всюдисущими і всевидячими
ти із цілісного і непорушного згустка шкіри кісток і м’язів
у підручнику з анатомії
перетворюєшся на суцільне око вугільного кольору
на дні якого ці зойки ці спалахи вибухи

щоб забути
доведеться себе із себе з коренем вирвати
вилізти як змія вилізає зі шкіри із кожного м’яза
з кісток і капілярів
з усіх досту всіх бодай найдрібніших спогадів

зайти у білу кімнату і розчинитися
зайти у чорну кімнату і розчинитися
зайти як нитка у шкіру чужу

там

ᅚᅚᅚᅚᅚᅚᅚᅚᅚзникнути

ᅚᅚᅚ|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||| – це індивідуально-авторська пунктуація. У кожній поезії  «палички» несуть певне смислове навантаження. Якщо їх багато – вони означають шум. Для читача за відсутності авторського коментаря такі графічні маркери ідей залишаються непроясненими. Це риса герметичної поезії. Улюблений прийом герметиків при побудові поетичного образу – аналогія, перенесення одного ряду вражень в інший. У даному випадку слухові враження втілені у графічному вигляді. Звідси ускладненість образу, що виникає в результаті ланцюга суб’єктивних асоціацій.

ᅚᅚᅚ«як чорнота що поглинає суцільно всі спалахи»: чорний колір – це відсутність світла. У випадку з предметами – відсутність відбиття світла. Світло не відбивається, бо проникає «всередину» матерії. Отже, чорний і справді – колір поглинання.

ᅚᅚᅚ«зайти у білу кімнату і розчинитися / зайти у чорну кімнату і розчинитися / зайти як нитка у шкіру чужу / там / зникнути»: чорний безпредметний, бо поглинає усе світло, білий – бо повністю відбиває. Саме тому Малевич казав: «Найголовніше в супрематизмі – дві основи – енергії чорного та білого».

ᅚᅚᅚ«ви стаєте однаково всюдисущими і всевидячими»: супрематичні образи розростання та всеохопності.

ᅚᅚᅚ«перетворюєшся на суцільне око вугільного кольору»: вугільний колір співвідноситься з першою стадією супрематизму, око – з колом, епітет «суцільне» говорить про те, що вся дійсність вміщена у вугільний круг. Малевич стверджував, що супрематичні форми – окремий всесвіт. Їх можна вивчати, як окрему реальність.

ᅚᅚᅚ«доведеться себе із себе з коренем вирвати»: самознищення заради відродження у новій якості – так супрематисти розуміли подальший розвиток мистецтва.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

церква 

чорна
ця церква чорна

люди кричать із вікон
ламають руки об вікна
лізуть у нас крізь вікна
не відчиняй

чорна
ця чорна церква

всякий заходив
всякий лишався непрощеним
невідспіваним
всякий
ти бачиш крізь вікна їх божевільних

бий у дзвони
щоб більше не чути цих чорних криків

ᅚᅚᅚЦерква у поезії – звільнена від практичної користі. Вона просто існує. Єдина характеристика церкви, що подається читачеві – «чорна». З одного боку – це певна недомовленість, з іншого – сказано багато, адже реципієнтові пропонується розкодувати символіку чорного.

ᅚᅚᅚ«ти бачиш крізь вікна їх божевільних»: вікно = квадрат. Церква чорна, отже, вікна у церкві – чорні квадрати, зазирнувши у які можна спостерігати відсутність утилітарних функцій.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

чому черешні

розбираючи на палітру
на лінії
Леонардо
дві руки його
вписуємо у тернове колесо
інші дві
вписуємо в чорний квадрат
а голову
міняємо на
сонце
хай колоситься

[черешень немає]

ᅚᅚᅚПоезія багатошарова, герметична, зі складною асоціативністю й антиреалістичною спрямованістю. Формі притаманний лаконізм, а змісту – багатозначність. У творі наявні три геометричні фігури: власне чорний квадрат, коло (через образи колеса та сонця) та лінія (через образ рук).

ᅚᅚᅚ[черешень немає] у дужках – ствердження відсутністі (графічно посилена відсутність).

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

дівчина-2

порожня земля
народила порожню дівчину
із таким само поглядом

поки падали стіни на димних вулицях лондона
несла у руках фіалки і не помічала
та квіти в’янули від дотиків порожніх її пальців
розліталися чорними іскрами
з очей її стомлених
розлітався осиним роєм розстрільний вітер

і дівчина просто йшла
зів’ялих квітів не викидаючи
за нею пустинна земля
пустила коріння і стала полем

ᅚᅚᅚ«порожня земля народила порожню дівчину»: з безпредметності народжується безпредметність. У цих рядках змальовано розростання відсутності.

ᅚᅚᅚЗемля асоціюється в автора з чорним кольором: «У текстах, мабуть, найбільше чорного, бо я багато пишу про землю, яка дає нам життя і приймає нас після смерті». Наступні рядки поезії підтверджують це – з’являється саме чорний колір: «квіти в’янули від дотиків порожніх її пальців / розліталися чорними іскрами».

ᅚᅚᅚПустинна земля, пустеля – це безпредметний простір. Малевич порівнював супрематизм з пустелею, з її нескінченним простором: «Площина живописного кольору на білому полотні безпосередньо дає нашій свідомості сильне відчуття простору. Мене переносить у бездонну пустелю, де творчо відчуваєш  пункти всесвіту навколо себе».

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

exorcism

зачиняю у церкві ставні

чи повіриш мені за нами
спостерігають мавпи
що бояться запаху ладана

чи повіриш мені
всі птахи насправді – ворони
всі хрести – догори дригом
всі молитви – навиворіт

чи повіриш мені
що поріг тої церкви нетоптаний
що у грубці старій за хорами
оселилась омела що квітне на повню

чи повіриш мені
що останні дві тисячі років
ми все робили неправильно

зачиняю у церкві ставні
щоб не бачити як на цвинтарі
на старому до неба цвинтарі
на хрестах
всі птахи осідають воронами

чи повіриш мені
поки мавпи на церкву шкіряться
поки оси гніздяться під стелею
поки
зміїна луска злізає зі спини старого даху

сонце пульсує над нами
як серце неба

ᅚᅚᅚВигнання бісів – екзорцизм – є звільненням людини від сутностей. Бажання звільнитися від суті (в даному випадку – сутностей) – цілком супрематичне бажання.

ᅚᅚᅚ«всі птахи насправді – ворони / всі хрести – догори дригом / всі молитви – навиворіт»: всі птахи – чорні, а світ – перевернутий. Це антиреалістично спрямовані образи.

ᅚᅚᅚСтавні – два прямокутники. Зачиняються прямокутники, щоби відгородитися від чорного (воронячого) кольору.

ᅚᅚᅚ«сонце пульсує над нами / як серце неба»: вище за всіх, на противагу чорному, пульсує яскраве коло з палітри білого.

Даша3

«Ніби нерви руїн – то і буде твоє ДНК»: творчість Ілони Павленко. Інтерв’ю з автором

Павленко1

ᅚᅚᅚІлона Павленко – поет і прозаїк родом з Полтавщини, автор поетичної збірки «Постріл». Ілона так говорить про себе: «Мій позивний – Лірик Бунтар. Достобіса люблю чорний шоколад та рок-музику. Література – це моє життя. В першу чергу рятуєш себе, а потім еліксир діє на інших. І назва йому – Слово».

ПАВЛЕНКО

Ілона Павленко

ᅚᅚᅚ– Чим для вас є мистецтво? Зокрема література? Що для вас творчість?

ᅚᅚᅚ– Мистецтво для мене… Хм, мабуть, самовираження в першу чергу. Спосіб самопізнання себе та світу, взаємодія з іншими людьми крізь призму всього, що говориш.  Мистецтво – динамічне, сповнене змін, що відбуваються кожної миті. Тому неможливо чітко визначити, що воно для мене за штука.
ᅚᅚᅚЩодо літератури, тут цілий спектр суб’єктивізму в моїй особі. Для мене література, це те, що читають, пишуть, тиражують, відчувають. Особливо останнє. На спектр відчуття я покладаюся усім своїм єством. Єство та Література – рушії прогресу. Прогрес у свою чергу – рушій майбутнього. Своєрідне лікування словом. Текст, що змушує плакати. Слова, що визволяють демонів з надвечір’я самотньої душі. Десь на дні підсвідомого вона коїть шикарні речі з нашою психікою. Марна справа запитувати як вона це робить, я просто читаю, і.. подумки дописую.
ᅚᅚᅚТворчість… те, що в кожному з нас. Правда, це не порожня балаканина, не бруд з історій про дитячі травми, не рожеві сердечка, не блазування, і навіть не боротьба зі злом. Творчість, це кодекс митця. І легка теорія вибуху. Коли я була підлітком, то сприймала людей як гамму кольорів, вигадувала різні історії, розвивала колір фарби відносно того, як змінювався характер і дії людей. Трохи пізніше, стався вибух у свідомості, точтіше злам. І для мене всі стали прекрасними феніксами. Бо я повірила, що люди можуть і хочуть змінюватися, але після того, як переживуть моральну смерть.
ᅚᅚᅚЗараз, особливо в електричках, я дивлюся на людей  як на потенційних акторів: он той дід з красивими вусами шикарно зіграв би роль Гонти, а он той чоловік з високим похмурим чолом – Дегенерата, а ця дівчинка – Шахразаду… Про творчість говорити можна невідь-скільки, але я віддаю перевагу мовчазному крику власних поезій.

***

вік мольбертів давно минув
красунями в кімоно

тепер жебракують графіті
я знімаю сережку
перформанс
отруєна дівчинка
усмішка
сумно в очах
і вальс
на уламку
бузку

ᅚᅚᅚ«вік мольбертів» асоціюється з періодом панування академічного мистецтва, диктат якого «давно минув». Натомість з’являється нове, сучасне мистецтво – його символами у поезії виступають графіті та перфоманс. «вальс на уламку бузку» можна співвіднести з метафорою танця на уламках минулого мистецтва, що стверджує остаточну перемогу свободи творчості над каноном. Малевич писав: «Я перетворився у нуль форм і витяг себе з виру погані Академічного мистецтва».

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

ᅚᅚᅚ– Ви пишете і верлібри, і силабо-тоніку. Чим відрізняється творчий процес у різних системах віршування?

ᅚᅚᅚ– Мені було сім, коли я почала писати силабо-тоніку. А зараз – вісімнадцять і я працюю над верлібрами. Звичайно, різниця колосальна. У верлібристиці  я не відчуваю себе замкнутою, ніби відкритий нерв, немає потреби збирати докупи думки і сенс, тобі навіть ритм інтуїтивний не потрібен, бо не маєш зайвих слів, вони як простір, і писати їх важко. А римоване.. все з точністю навпахи, кажуть – красиво та незрозуміло. З цим доводиться жити, хоч-не-хоч. Але римувати мені простіше та легше, не зважаючи на сприйняття інших. Загалом обидві системи римування мені подобаються. Ніби дві половини одного цілого, чи щось на кшталт цього.

***

посуд болить мільйонами пальців відразу
погано миють
розбите

ᅚᅚᅚЦей верлібр – зразок «чистої лірики», мистецтва заради мистецтва. Поезії притаманний герметизм та безсюжетність. Зміст – закодований, його розуміння залежатиме від читацького досвіду конкретного реципієнта. Твір багатозначний, в ньому неможливо виділити одну тему чи ідею. Поезія лаконічна, невелика за обсягом. Усе це – супрематичні риси.

ᅚᅚᅚТакож у творі наявні супрематичні образи всеохопності («мільйонами пальців відразу») та руйнації («погано миють / розбите»).

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені кольори? Яку символіку вкладаєте в них? Яка роль кольористики у вашій творчості?

ᅚᅚᅚ– Чорний, червоний, білий. Я називаю це – триколор Лірика Бунтаря. Справа у тому, що я хворію на літературний дальтонізм. Погодьтеся – людина, котра має темну душу, полум’яне серце і чистий розум змушує своїх ліричних героїв невимовно страждати від мінімалізму спектрів. Це все не значить, що я не використовую інших палітр. Навпаки – додаю, змішую, експериментую. Не була б значна роль колористики, не було б зорових вражень, нічого б не було. Однак добре, коли імпресіонізм і наснага не покидають митця.
ᅚᅚᅚТож пишу, і на тому

ᅚᅚᅚдякую.

***

my soul is dark
в обличчя великим драконом гарчать ліхтарі
стоїть храм неприборканих муз
палає
хвостами нічних красунь
холодним шатром нічного туману
my heart is flame
той звір сідає мені на голову
цілує вуха горить вимагає уваги
таке велике маленьке нещастя
знущається над гітарою
можливо то здобич оманлива наче життя
my mind is clear
смітники переповнені слізьми завтра
матимуть порожнечу
або диких тварин
якщо не забракне
сили

ᅚᅚᅚПоезія поділена на три тематичні сегменти рядками «my soul is dark», «my heart is flame», «my mind is clear». Саме в такій послідовності кольорової гами й еволюціонував супрематизм: чорний період, кольоровий (основний колір – червоний) і білий.

collage11

Три стадії супрематизму

ᅚᅚᅚУ кожному розділі звертається увага на символіку кольору. Перший тематичний розділ творять образи, що асоціюються з чорним кольором: темна душа, нічні красуні, нічний туман. Другий – «червоний» розділ: серце-полум’я, звір горить, здобич оманлива наче життя (червоний традиційно – символ життя). Третій розділ – «білий» (найбільш безпредметний): чистий розум, смітники переповнені слізьми завтра (зміщення часових пластів – смітники вже переповнені слізьми, які ще не з’явилися; також «переповненість» – супрематична категорія розростання), порожнеча.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

ᅚᅚᅚ– Розкажіть про тематику своєї творчості.

ᅚᅚᅚ– Багатство тематики моєї творчості багатогранне. Звучить пафосно, але правда. Я пишу про людину у світі, від цього можна відштовхуватися і говорити про філософію, психологізм, кохання, бунт і різні конфлікти від протистояння батьків і дітей, до захисту інтересів субкультур та ЛГБТ… Зрештою, тематика мистецтва і митця, їхня роль у суспільстві. Зрідка можна помітити бунт, хейт натовпу та протомеризм (протестуюче миротворство). Якось так.

ᅚᅚᅚ– Коли з’являєтся задум твору – чи знаєте ви наперед, яким вийде твір? Початковий задум і кінцевий результат – подібні чи кардинально різні?

ᅚᅚᅚ– Взагалі – буває по-різному, але останнім часом задум маю, але протягом тижня,наприклад, отримую сюрприз, а не кінцевий результат)

ᅚᅚᅚ– Що визначальне для творчого процесу – натхнення чи методична робота? (Якщо натхнення – то поділіться, чим надихаєтеся).

ᅚᅚᅚ– Як методична робота, так і натхнення (якщо воно існує). Є матеріал, під назвою – Світ. І є мозок. Усе. Творчий процес розпочато. Вони приречені.

***

пропусти мене
сенс кип’ятити лід
сенс плямувати кирпаті трикутники правдою
сенс завмирати в екзтазі

коли все це
не щиро

пропусти мене
сенс мучити чорне
сенс маркувачи червоне
сенс підіймати біле

коли все це
не кольори

пропусти мене
пропусти
до вільної каси
до вільних
довільно

до правди
до хлопчика скрипаля
чи до парубків
котрі вмирають за безцінь
чи до діда
що знає усе на світі

пропусти мене
пташці не можна сміятися полем
пташку не можна тримати у клітці
пташку не треба звивати навколо шиї

а також не варто чекати пісень

солодкої правди про те
як не потрібно
а хочуть жити

але ти пропусти

я буду перша
й остання

ᅚᅚᅚТрикутник – форма, правда виконує роль кольору, заповнення геометричної фігури.

ᅚᅚᅚ«сенс мучити чорне / сенс маркувачи червоне / сенс підіймати біле»: у послідовності кольорів – три стадії супрематизму. Відсутність сенсу є безпредметністю. Малевич казав: «Безпредметність – єдина сутність, що звільняє предмет від сенсу практичності, від помилкової цінності».

ᅚᅚᅚ«але ти пропусти / я буду перша / й остання»: образ єдиноможливості. Супрематисти прагнули, аби все мистецтво звелося до супрематизму.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені художники?

ᅚᅚᅚ– Сальвадор Далі, Рафаель Санті, Пабло ПікассоВуличних художників обожнюю, хоч ніколи не дізнаюсь імен. Бароко, що вплинуло на розвиток сучасного малярства в Україні, люблю… Абстракціонізм люблю. До пейзажів, окрім Айвазовського, скептичне ставлення.

ᅚᅚᅚ– Як ставитеся до творчості Малевича?

ᅚᅚᅚ– Стереотипно, доки не знала, що таке супрематизм. А зараз мені цікаво гіпнотизувати його картини і шукати щось своє.

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені письменники, книги?

ᅚᅚᅚ– Тадеуш Конвіцький, польський автор, близький мені. Не читала у своєму житті кращого роману, ніж його «Хроніку любовних подій». Альбер Камю, тому що екзистенціалізм, тому що «Чума» та «Сторонній». Джером Девід Селінджер, бо «…я за те, щоб у дівчині жив Холден Колфілд, а не Мерілін Монро…». Микола Хвильовий, вся творчість. Поети «Срібного віку» та «Розстріляного відродження». З сучасного мало що читаю, переважно зарубіжну літературу. От зараз почала «Квідич крізь віки» Дж.К. Роулінг. Цікава книжка, раджу.

***

бо у мене є дві руки і ноги і очі до пари їм
бо у мене є кладовище де ти і до пари тобі
мости
бо у мене є правило бути ніким і нічим
слухати різну музику і чекати поки
спудей новий
напівживий
зросте

і він буде ходити на пари
любити усе що рухається
смажити пам’ять
лицемірити
постійно дзвонити і не виходити
погуляти
бо це стається коли поміряєш
подихаєш трохи
відріжеш

напишеш

бо приходить це раптом
переламано
перепродано
зневажено
поза модою
ніби каменем днк по нервам
руїн
ніби нерви руїн
то і буде твоє
днк

як же так як же так як же так
бо у мене є тіло що діяло
і забруднена ним душа
бо у мене є звичка звикати до звичаїв
пам’яті
бо у мене є стегна мудріші отця та сина
і духа святого стерли

бо я маятник маятник маятник
і маяк і маяк і маяк

зі світлом
словами
але без єдиного
вірша

як же так як же так як же так

бо

ᅚᅚᅚ«бо приходить це раптом / переламано / перепродано / зневажено / поза модою / ніби каменем днк по нервам / руїн / ніби нерви руїн / то і буде твоє / днк»: у цьому уривку нагромаджено образи руйнування. Градація завершується результатом руйнації – образом руїни, яка постає замість минулої суті, перероджуючись у ДНК.

ᅚᅚᅚ«духа святого стерли»: повне заперечення – не тільки матеріального, але й духовного.

ᅚᅚᅚ«бо у мене є правило бути ніким і нічим»: ствердження безпредметності на рівні особистого маніфесту. Так само програмово Малевич підносив безпредметність у живописі: «Коли зникне звичка бачити в картинах куточки природи, мадонн та безсоромних венер, тоді тільки побачимо чисто живописний витвір». Адже метою супрематизму було вивести мистецтво до самого себе.

Павленкоо

«Гра світла та тіні злилися в єдине»: творчість Анни Люднової. Інтерв’ю з автором

Люднова Началоо

ᅚᅚᅚАнна Люднова – поет і прозаїк родом із Миколаївщини. Живе у Києві, закінчує навчання в магістратурі КНУ ім. Т. Шевченка за спеціалізацією «Фольклористика, іноземна мова» (кваліфікація: літературно-мистецька критика та аналітика). Пише рецензії, есеї, блоги про літературу, фольклор, театр, танець. Поезію пише з років семи. Віддає перевагу верлібровій формі, філософській ліриці. Використовує фольклоризми.

Люднова

Анна Люднова

ᅚᅚᅚАнна розповідає про фольклоризми у творчості з двох поглядів – письменника та фахівця-фольклориста:

ᅚᅚᅚ– Здебільшого фольклоризми виникають у тих чи інших текстах у автора на несвідомому рівні. Коли це свідомо (зазвичай як наслідування), то для фахівця це є помітним. Якщо говорити про мої тексти, то здебільшого в них фольклор проглядається не на рівні мотиву чи сюжету, а саме у вигляді символів та образів. Використання жодного із них не є продуманим, вони виникають випадково, один за одним, утворюючи логічний ланцюжок. Потім уже, як фахівець, перечитуючи ти бачиш: ось тут – міфологема межі, дерево життя, а тут – архетип вогню… Звісно менш якісною, але цікавішою у цьому контексті може бути моя поезія шкільних років, тобто до моменту навчання на фольклористиці. Тепер, коли інтелектуально осягнула інформацію про український фольклор та фольклор інших народів світу, це простежується і в тому, що пишу. Насправді в моїй сім’ї не дуже дотримувались народних традицій і я про них майже нічого не знала. Тепер таке відчуття, що завдяки цим знанням я змогла дещо зрівняти своє колективне несвідоме з індивідуальним і біль-менш стати усвідомленою у тому, яким є мій народ і ким є я сама. І дещо відображати це у своїх текстах.

ᅚᅚᅚАнна ділиться джерелами натхнення:

ᅚᅚᅚ– Ймовірно, може здаватися, що мене надихають конкретні фольклорні тексти, проте так трапляється не часто. Здебільшого, я надихаюся інструментальною музикою (зокрема, мелодіями сучасного південно-корейського композитора Yiruma, класиків – Сергія Рахманінова, Фредеріка Шопена, Франсіса Пуленка), сучасними театральними і танцювальними спектаклями (з останнього – київський фестиваль танцтеатру Зєльонка), якісною літературою (наприклад, роман «Уроборос» Олега Сича, поезія Василя Стуса), рідше – художніми полотнами (Едварда Мунка, Василя Кандинського, Івана Марчука). І, власне, щоб мене не надихало, уникнути фольклоризмів не вдається. Та я і не намагаюся.
ᅚᅚᅚІнколи мене надихають орнаментальні тексти: рушники, килими, одяг, посуд, будь що… Саме орнаменти, бо їх можна сприймати у різних ракурсах. Як геометрію, як сакральні коди, як тексти, які слід вірно прочитати. За одним прочитанням з’являється ще одне, потім ще і ще. І так до нескінченності. Адже фольклор – явище синкретичне. І синкретизм слова, руху, мелодії, релікти ритуалу та обряду закодовані в орнаментах. Тому тут – безмежжя можливостей пошуків глибини і самого себе, зрештою. Коли заглядаю глибше – можуть виникати якісь готичні тексти, коли дивлюсь на геометрію – такі, за якими й не дуже простежуються фольклоризми, лише яскраві візуальні образи. У будь-якому разі, фольклор – широке тло можливостей для процвітання у творчості саме філософської лірики. Не тільки громадянської чи то любовної, як може здаватися на перший погляд. У мене домінує саме філософська. У ній – і мій патріотизм, і інколи любовні переживання, які добряче приховані під пилом фольклорних кодів.

ᅚᅚᅚАнна розмірковує про фольклор і верлібр:

ᅚᅚᅚ– Якщо говорити про фольклор у широкому сенсі, то ледь не в кожному якісному тексті можна відшукати його сліди. Просто є речі, які живуть у нас на несвідомому рівні, хочемо ми цього чи ні. А верліброва форма, у якій я працюю, дозволяє свободу для цих несвідомих проявів і більш усвідомлених також. І тут простежується прямий зв’язок із фольклором, адже першопочатково римованих текстів не було. Акцент був на ритмі. І сьогодні із тенденцією до синтезу мистецтв у культурі не обходиться  і без фольклору. І так, як до професійної хореографії чи театру все більше проникає імпровізація і диктат балетмейстера, режисера дещо видозмінюється, втрачаючи свої позиції, так і в поезії завдяки верлібровій формі немає диктату рими з її фоностилістичними рамками. Так, верлібр мені здається більш природнім. У сенсі ближчим до природи.  До глибини людської. Там десь і архетипи, власне фольклорні коди, вірування і традиції твого народу. Відновлюючи ці сакральні знання, ніби повертаєшся до самого себе. Справжнього. І ця справжність, прагнеш ти цього чи ні, а таки буде виливатися у твоїй творчості.

людновва

Верлібри Анни Люднової

Тінь

«Ти ж тіні тіні тіні тіні тінь…»
Василь Стус

Між нами тільки
Тінь.
У мандали тісні
зв’язки.
Лінії
Як ми.

Між нами тільки
Тінь.
У мандали свої
Слова.
Німі, відтяті
Часом
ЗАгарбані скупими
Поглядами
ЗАбуті восени
ЗА горизонтом
Як дощ.

Крайнеба втрачені
Не сонцем. Ти
Шаленій самотньо
Шукай давно загублене
Домальовуй хрести
Мандалі. Ти
На повні груди дихай
І смійся

Що
є
духу.

І не смій
Зв’язок втрачати
З небом.
Смійся.

Мандала

Ілюстрація до поезії: кахля керамічна. Черкащина. XVIII-XIX ст.

ᅚᅚᅚМандала – це геометричний символ, схематичне зображення, що має складну структуру. З санскриту слово «мандала» перекладається як «круг», «диск». Трактується мандала як модель всесвіту, вираження всього сущого. Саме таке значення і вкладалося в мандалу автором поезії. Мандала має форму кола, у яке вписане менше коло, а в ньому – ще менше. Також всередині великого кола – лінії, переплетені між собою. Так автор уявляє світ з його циклічністю часу, простору, правилом бумеранга. Люди асоціюються з рухливими лініями, що перетинаються між собою. В центрі мандали – квітка (імітація сонця). В цілому мандала виступає архетипом вогню.

ᅚᅚᅚТінь асоціюється з сірим кольором (перша стадія супрематизму). «Тільки тінь» свідчить про відсутність – немає нічого, окрім сірості. Далі посилюється образ відсутності – «Слова. Німі, відтяті». Тепер це відсутність звуку. Слова мандали є тишею.

ᅚᅚᅚ Слова «ЗАгарбані» та «ЗАбуті» графічно марковані – і в наступному рядку виокремлюється власне прийменник «ЗА». В даному контексті прийменник витворює образ іншого простору – «ЗА горизонтом» – означає не тут, десь далеко. Порівняння з дощем додає динамізму: слова – німі, забуті, в іншій реальності, однак вони існують і вони – рухливі.

ᅚᅚᅚ«Втрачені не сонцем» – образ подвійної відсутності. «Домальовуй хрести / Мандалі» означає заклик самостійно творити свою реальність, додавати нові елементи. Новизна, заповнення «простору» мандали, розвиток передаються образом хреста – складної геометричної фігури.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

Загублені сонцем і небом

Вона розмовляла із сонцем щодня.
Він звертався до неба.
Люди безкінечно проходили повз
І ті, хто загубились
Уже не зустрічалися знову.

Загублені…
Хто? Ми?

Загублені сонцем і небом
Утрачені.
Полем, морем, горою старою

Деревом, гіллям і квітом

Птахи летіли
Із вирію
А люди –
У вирій.

Загублені всі ми.

Вона розмовляла із сонцем щодня,
Соняхом і полем.
Він звертався до неба.
Люди з них дивували
СЯ.
Губили ноти, забували мелодії,
Слова і рухи
А ще самі губили
СЯ.

Де нота
ЛЯ
Без сонця
Без неба
Блукали
Землею
Люди-
ᅚᅚᅚптахи
ᅚᅚᅚᅚᅚᅚсліпі
без крил-
вітрил човнів,
що тримають свій курс. 

Вона розмовляла із сонцем щодня.
Він звертався до неба.

Ті божевільні були єдино справжніми.

Єдино
Істинними.

ᅚᅚᅚСкладна асоціативність: загубленість ототожнюється зі свободою – люди летять у вирій, звільняються. Також цей політ символізує вихід за межі (реальності, своїх можливостей, канонів…) Графічний символ «…» маркує втраченість, відсутність – це лакуни, замість наповненого змістом рядка виступає рядок порожній. «Загублені всі ми» підкреслює всеохопність явища.

ᅚᅚᅚ«Вона розмовляла із сонцем щодня, / Соняхом і полем»: сонце і сонях співвідносяться з колом, поле – з площиною. Отже, відбувається діалог з фігурами і тлом, на якому (та відносно якого) вони розташовані.

ᅚᅚᅚПрийменник «без» у поезії творить анафору – таким чином у рядки вбудовується ідея  відсутності. Сліпота на підсвідомому рівні асоціюється з темрявою, чорнотою. Нема ні сонця, ні неба, ні крил, бо чорнота поглинає все.

ᅚᅚᅚ«Ті божевільні були єдино справжніми. / Єдино / Істинними»: у слові «божевільний» закладено інтенцію свободи. Божевільний – той, хто не належить свідомістю до звичної дійсності. Божевільний – вільний, бо не прив’язаний до реальності. Він – єдиносправжній у своїй свободі, не належності до буденності.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

***

гра світла та тіні
диму та білизни снігу
злилися в єдине
де брак емоцій
у чорно-білому
гучні голосіння
зітхали полем
сонця не вистачало
там, де люди
всі біди покинуті
тривкими зітханнями
згадували.

жити лише внутрішніми станами,
хтось казав
сферичними почуттями
по колу
лабіринту перепон
уробонічному
ходили
чекаючи звільнення
живі сліпці
живі –
ми.

сферичними почуттями
по колу
лабіринту перепон
уробонічному
ходили
чекаючи звільнення
живі сліпці
живі –
ми.

ᅚᅚᅚ«гра світла та тіні / диму та білизни снігу / злилися в єдине»: «Чорний квадрат» є поєднанням протилежностей: чорного, тобто відсутності кольору та світла, і білого – одночасної присутності всіх кольорів.

ᅚᅚᅚ«сферичними почуттями / по колу / лабіринту перепон / уробонічному / ходили / чекаючи звільнення / живі сліпці / живі – ми»: В уривку три рази з’являється образ кола: сферичні почуття, ходіння по колу, уроборичний лабіринт.

ᅚᅚᅚНеологізм «уробонічний» поєднує в собі два значення: уроборичний та урбаністичний. Урбанізм, замкнений в коло.

ᅚᅚᅚОбраз сліпців натякає на чорний колір.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

***

там, за межею,
на неї чекав
спокій.
вартуючи нових
тваринним інстинктом
спонукаючи жадати більшого.

там, за землекраєм,
лунали барабанні
занепокоєні мовчанням
потойбіч
криві звуки.

лихого
супровід музичний.

кривавими руками
не своїх.

там, за межею,
гукали мавки й лісовик
зайти за браму зітхання
піднебесного, гіркого.

людьми покинутих потерчат
між небом і землею.
де крові вже немає

чекали.

у просторі мовчання
між рядків.
де я?
де ти?

ᅚᅚᅚСпокій – ключове поняття супрематизму. «за межею» означає за межею реальності. Антиреалістичність – те, що стверджують супрематисти.

ᅚᅚᅚ«за землекраєм» і «потойбіч» – яскраво антиреалістичні образи. «занепокоєні мовчанням»: супрематичний спокій викликає занепокоєння у звучності, однак звуки – криві, вони не підпорядковані традиції, звичному канону.

ᅚᅚᅚГукали зайти за браму – це заклик долати межі.

ᅚᅚᅚ«чекали. / у просторі мовчання / між рядків»: рядки – лінії, між якими – мовчання (тиша, відсутність, спокій).

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

У вирій

[Поставити б мені пунктири там,
Де три крапки застигли
Між нашими стосунками.
Мовчання маркує потойбіччя, чуєш?
І пророкує смерть, можливо. Чув?]

Взятися за руки.
Сплести руками два на два,
Квадрат.
Заземлення.
Відчути провалля.
Скрегіт землі.
Сформувати коло.
Сонце тримаючи в руках.
Світло.

Зустрітися очима.
Посмішкою.
Колом сягнути неба.
Ні, не колом.
Обличчям.
Крихкою тінню рук
І відблиском очей.
Не розмикати руки.
Зійтися в одне ціле.
Обійняти.

Покинути цей світ у леті.

Навіки.

До вирію.

Лише тоді ти – мій.

Лише тоді ми – ціле.

Вгору.

ᅚᅚᅚ«Взятися за руки. / Сплести руками два на два, / Квадрат. / Заземлення. / Відчути провалля»: цей квадрат – не «заповнений», а порожній всередині, адже він створений чотирма лініями (руками), а всередині нема нічого. У даному контексті квадрат виступає не «космічним», а «земним» – «Квадрат. / Заземлення». Провалля – образ порожнечі. Це «земляна» порожнеча, а земля як дарує життя, так і забирає в себе все живе.

ᅚᅚᅚУ поезії коло – досконала, «сонячна» фігура, що знаходиться на тлі неба. З цим світлим колом ототожнюються обличчя та очі (душевно світлі).

ᅚᅚᅚ«Земний» квадрат протиставляється «небесному» колу.

ᅚᅚᅚ«Покинути цей світ у леті. / Навіки. / До вирію»: звільнення від реальності. «До вирію» означає перехід в інший, новий топос. Нескінченність та вічність є супрематичними категоріями.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

***

танець душі
крутить жорна долі,
аби чимдуж іти вперед,
аби звідусіль черпати сили
для мрії.

напевно все для мрії.

навколо стін вартують стіни
по колу ти шукаєш вихід
і шлях свій
до раю, нірвани,
до неба і до землі,
що в обрії зустрілися
навіки…

а чи навіки?

не спиняй цей рух по колу,
доле
не втрачай небесне
за
горизонтами.

повертай пряміше,
доле
де сонця
ви
ди
во
торкає променем
людське чоло.
горить.

гори і ти.

ᅚᅚᅚ«навколо стін вартують стіни / по колу ти шукаєш вихід / і шлях свій»: стіни – прямокутники. «навколо стін вартують стіни» – у зовнішній прямокутник вписані прямокутники внутрішні. На противагу прямокутному лабіринтові виступає коло:  з одного боку це фігура пошуку, з іншого – символ повернення у ту ж саму точку, з якої починався пошук, тобто, нескінченний, безрезультативний пошук.

ᅚᅚᅚ«повертай пряміше, / доле / де сонця / ви / ди / во / торкає променем / людське чоло»: поворот є півколом. «повертай пряміше» – заклик вирівняти півколо в лінію і таким чином знайти вихід, який неможливий за умови ходіння по колу. У наступних рядках продовжується взаємодія двох фігур: сонце – коло, промені – лінії. Коло у поезії – «замкнена», що існує сама по собі. Взаємодія з іншими об’єктами відбувається завдяки лінії.

Люднова Конецц

Творчість Наталії Мандрицької: поезії «із присмаком дірявого неба і неминучого вибуху». Інтерв’ю з автором

Наташа

Фотограф — Sean Mundy

Верлібри Наталії Мандрицької

Наташа фото2

Наталія Мандрицька — поет, прозаїк, дослідник взаємозв’язку літератури та фотографії

НЕ КАРБУЙ

не карбуй букви на своїх повіках
вони тебе погублять
не розмовляй зі мною поглядом
розмовляй зі мною пальцями
сказало дзеркало
і подивилося в очі
своїй смерті

ᅚᅚᅚЧерез усю поезію проходить ідея заперечення. Маркер ідеї – назва, яка задає тон усього твору. Заперечення – ознака супрематизму. Заперечення канонів, відображення реального життя, предметності, копіювання природи… Заперечення у найширшому розумінні – заради повернення мистецтва до самого себе, ствердження «чистого мистецтва». Слова «погублять» і «подивилося в очі своїй смерті» асоціюються з руйнацією, загибеллю. Руйнування, нищення застарілого, клішованого – аби мати змогу творити нове, вільне, супрематичне мистецтво.

ᅚᅚᅚОчі асоціються з такою геометричною фігурою, як коло.

 ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

ПІЖМУРКИ

колись зіграли
в піжмурки з місяцем
ховаючись на чужих дахах
від його блідої посмішки
боячись бути незнайденими
не існувати
для сотень поглядів
що причаєно дихали
під крихкими покрівлями
роз’їдали
бетонне мовчання стін
бились об шибки
порожніх вікон
у сірому трепеті вітру
вперто кричали небу
про свою причетність
до побляклого часопростору
звуки прорвалися

крізь безвуччя ночі
стисли лещатами верхівки хмар
вкрили землю дощем
із промоклого каменю
викресали сизий світанок
вчинивши бездумну розправу
над місяцем
який так і не встиг
нас відшукати

            Живописний супрематизм у кольоровому плані пройшов еволюцію: чорно-білий, кольоровий, білий. На основі цих кольорів виділяють 3 стадії супрематизму. З першою стадією супрематизму співвідносяться чорний та сірий кольори, а також такі якості кольору, як тьмяність, бляклість, померклість, затьмареність, блідість. «у сірому трепеті вітру / вперто кричали небу / про свою причетність / до побляклого часопростору».

ᅚᅚᅚУ назві поезії прослідковується звернення до символіки чорного кольору. Чорний імпліцитно присутній у творі. Учасник гри в піжмурки ловить інших із зав’язаними очима. Він «бачить» лише суцільне чорне тло, порожнечу. Порожнеча протиставляється реальності, отже, вже у назві закладена супрематична антиреалістична спрямованість.

ᅚᅚᅚУ поезії наявні базові поняття супрематизму – безпредметність (образ «порожньості») та спокій (звернення до стану мовчання, що є протилежним до активної дії – мовлення): «роз’їдали / бетонне мовчання стін / бились об шибки / порожніх вікон».

ᅚᅚᅚВікно співвідноситься з геометризмом супрематизму – квадратною формою. Також вікно у фольклорній традиції є символом межі, що відкриває шлях до іншого світу, до чогось незвичного і нового. А витоки супрематизму знаходяться у фольклорі.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

ДАЙ МЕНІ КОМПАС

дай мені компас
я загубила дощ

втратила небо
забула де схід і захід
моєї пам’яті
як побачити стрілку
із написом «вихід»
яку зламали ворони
сліпими крилами

і я зів’яла ніби осіннє сонце
шукатиму  кволі свої сліди
що вросли у землю чорними снами
поріжу навпіл колір дерев
піймаю в долоні  зламаний вітер
буду тримати його за нитку
мов полоненого змія

зірву зі шкіри чужі імена
і колючі паростки ран

мої пальці зламаються
вкриються льодом
губи засохнуть
як гірке чорнило
на папері
скаліченому подихом пам’яті
глибоким
наче надщерблена ваза
по вінця наповнена мною

дай мені компас
він допоможе
перелитися  через край

ᅚᅚᅚ«я загубила дощ / втратила небо / забула де схід і захід» – такі образи творять картину відсутності. Відсутність корелює з берзпредметністю супрематизму. Відсутність сходу та заходу найкраще співвідноситься з супрематизмом: основна супрематична форма – квадрат – є моделлю космосу, бо в космосі, так само, як і в квадраті, нема правої та лівої сторін, верху та низу.

ᅚᅚᅚІдея «зламаності» посилюється епітетом «сліпими»: «як побачити стрілку / із написом «вихід» / яку зламали ворони / сліпими крилами». Руйнацію здійснили ті, в суті яких вже закладено заперечення. Пошук виходу асоціюється зі звільненням, бажанням здолати межі – саме так осмислював мистецтво Малевич. Він вважав, що за допомогою супрематизму живопис має вийти за свої межі – і трансформуватися, переродитися.

ᅚᅚᅚОбрази глибини та наповненості по вінця співвідноситься з розростанням супрематизму, якого прагнули митці. Супрематисти вірили, що їхній напрям з часом стане єдиноможливим і пошириться з мистецтва на всі сфери життя. Заключні рядки поезії підсилюють це спрямування: «дай мені компас / він допоможе / перелитися  через край». Переливання через край є доланням своїх меж, тяжінням до всеохопності.

ᅚᅚᅚ«поріжу навпіл колір дерев / піймаю в долоні  зламаний вітер / буду тримати його за нитку». Кінцева мета ламання та різання – подрібнення чогось. Ідея подрібнення є фрагментарністю поезії на рівні змісту. Супрематичні картини можуть бути як простими (зображати одну фігуру), так і складними (сукупність фігур). Складні супрематичні композиції характеризуються фрагментарністю – здається, ніби елементи з’явилися в результаті подріблення чогось суцільного.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

КУЛЬБАБИ

кульбаби твоїх думок
проростають
на стежках моїх рук
між кучерявими стеблами волосся
летять до сонця
журавлиними крилами
цвітуть на гілках гарячого неба
твоїми зімкнутими повіками

колись зірву подих кульбаб
білий
як аркуш зимового дня
чистий
від слів і дотиків

заховаю у книжку
замість закладки
і всі рядки
говоритимуть до мене
твоїми сонячними очима

ᅚᅚᅚ«твоїми зімкнутими повіками / колись зірву подих кульбаб / білий / як аркуш зимового дня / чистий / від слів і дотиків»: Зімкнуті повіки асоціюються з чорним кольором. Кульбаби – з колом. Білий колір, що порівнюється з аркушем – натякає на біле полотно, тло. Витворюється картина: чорне коло на білому тлі. Це картина Малевича «Чорний круг», що належить до першої стадії супрематизму.

Триптих

Триптих Малевича: «Чорний квадрат», «Чорний круг», «Чорний хрест»

ᅚᅚᅚ«чистий / від слів і дотиків»: чистота (відсутність) є виявом безпредметності. Відсутність слів – це тиша, тобто спокій. Супрематичний спокій.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

РЕШЕТО

птахи схопилися дзьобами
за краї неба
і перетягують його ніби ковдру
тонку й холодну
з якої хтось вирвав сонце з корінням
і витрусив увесь пух
мов на подвір’ї пані Метелиці

і на землі нарешті  йде сніг

сніг іде
кривобокими дорогами днів
спотикається об вугільні хребти ночей
утомлено кульгає
минаючи кордони держав та моралі
і земля думає снігом
сміється снігом
дихає снігом

чиїсь руки
двома білими птахами
трусять решето неба
і щедро годують землю снігом
а потім візьмуть її
мов колючу сніжку
і кинуть за межі всесвіту

ᅚᅚᅚУ назві вже закладено геометризм: решето – коло, що вміщує в собі десятки кіл – дірок.  Вугільні (чорні) хребти співвідносяться з трикутниками. Кордон – це межа, отже – лінія.

ᅚᅚᅚСупрематизм сягає витоками народної творчості. Дві білі птахи – це фольклоризм на образно-символічному та фабульно-сюжетному рівнях. За деякими фольклорними легендами, два білі голуби є втіленням божественного, і вони створили світ. Алюзія на легенду про створення світу підтверджується рядком «і кинуть за межі всесвіту». Тобто, кинуть в інший світ. Для землі створиться інша реальність.

ᅚᅚᅚЗемля, вкрита снігом – це куля білого кольору. Куля пов’язується з формою кола. Білий – з останньою стадією супрематизму. 

            Образ іншого світу також співвідноситься з антиреалістичною спрямованістю супрематизму. Альтернативна дійсність «за межами всесвіту» заперечує реальність.

ᅚᅚᅚІдея виходу за межі також ілюструє тяження супрематизму до розширення, захоплення простору.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

***

крижане сонце розбиває
вікна твоїх очей

потріскане скло
пливе хворобливими стінами
пожовклими краплями
шліфує тіні на вилицях
проростає сіллю на губах

заховавши згаслі зіниці в долоні
йдеш коридорами
незрячого вітру
що підпирає небо
хиткими стовпами
стукає в двері кімнати
де причаїлася пам’ять
гірка на дотик
зі струнами у волоссі
криком у пальцях
пекучих мов дощ серед зими

розплітаєш замерзлі струни
змушуєш пам’ять дихати
кипіти диким вогнем
виходити з берегів  кімнати
гірською річкою
різати кригу на сонці

шматками гарячого голосу
пам’ять  лікує вікна
 твоїх розбитих очей
 залишаючи шрами
на згаслих зіницях

ᅚᅚᅚ«крижане сонце розбиває / вікна твоїх очей»: крижане сонце не може світити та гріти. Воно звільнене від утилітарної функції. Природний об’єкт позбувся прагматики – так само, як «мистецтво для мистецтва». Тепер сонце – самоцінне, без нашарувань функціональності. Образ «вікна очей» є поєднанням двох геометричних фігур – кола та квадрату.

ᅚᅚᅚТакож в поезії наявний геометризм. «де причаїлася пам’ять / гірка на дотик / зі струнами у волоссі»: подвійна лінійність – і струни, і волосся є лініями.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

МІСЯЦЬ

коли птахи обіймаються крильми
і стають у розірване коло
місяць дивиться на них
мов у дзеркало
місяць бачить там
своє відображення

у їхніх обшарпаних перах
що між ними полинялий пил польотів
у розладнаних голосах
які згіркли ковтаючи сонце
теплих країв
у незімкненості їхнього кола
місяць чує себе
і свою розпечену пустку

місяць – безкрилий птах
що стереже спорожніле небо
поки інші птахи розриваються
межи клаптями землі

ᅚᅚᅚ«коли птахи обіймаються крильми / і стають у розірване коло / місяць дивиться на них / мов у дзеркало / місяць бачить там / своє відображення»: у цих рядках 5 разів використовується образ кола – в різних іпостасях і модифікаціях: 1) птахи, що стали у коло; 2) коло, утворене крильми; 3) місяць; 4) порівняння птахів, що стали у коло із дзеркалом (подібність форми); 6) відображення, що ввижається місяцю.

ᅚᅚᅚ«Безкрилий птах»: птахи асоціюються перш за все зі здатністю літати, тому «безкрилий» є запереченням самої суті птаха. Заперечення суті є безпредметністю. «Спорожніле небо» – образ відсутності. «Розриваються» – образ руйнації. «Клапті» – фрагментарність.

ᅚᅚᅚ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

РИБКИ

коли розіб’ється лампа
світло витече
крізь порцелянове сито темряви

коли розіб’ється темрява
світ заблукає на перехресті
впаде на дорогу
липкими кулями ртуті
і роз’їдатиме
майже зотлілий день

світ зіщулиться
заб’ється в куток
і наші очі пливтимуть
у пересохлому дзеркалі
кольоровими рибками
схожими на обгортки від цукерок
швидкими і переляканими
так ніби гачок чужого погляду
зачепився за їхню душу

втікатимуть на глибину
і гостро битимуться
об черстве дно мілкого дзеркала
до крові побитого спрагою

коли лампа викашляє останнє світло
зі своїх запалених легенів
дзеркало вийде з берегів
і наші очі світитимуть
зіщуленому світові
поки той не знайде
дороги назад

ᅚᅚᅚРядки «коли розіб’ється лампа / світло витече / крізь порцелянове сито темряви» Ілюструють супрематичне прагнення до безмежності через руйнацію. Також тут виступают головні супрематичні кольори: білий (за задумом автора колір світла лампи – саме білий), що витікає крізь чорний.

ᅚᅚᅚ«коли розіб’ється темрява / світ заблукає на перехресті»: суцільни чорний колір розпадається на елементи, «оформлюється» в перні фігури. Перехрестя має форму хреста – складної фігури, що складається з п’яти чотирикутників

ᅚᅚᅚКольорові супрематичні фігури, казав Малевич, пливуть у білій безодні. У верлібрі зустрічаємо відповідний рядок: «і наші очі пливтимуть / у пересохлому дзеркалі / кольоровими рибками». Очі асоціюються з круглою формою, порівнюються з рибками – носіями кольору, дзеркало виступає тлом.

Наташа 2

Інтерв’ю з Наталією Мандрицькою

ᅚᅚᅚ– Чим для вас є мистецтво? Зокрема література? Що для вас творчість?

ᅚᅚᅚМистецтво (точніше твори мистецтва) – це для мене рентгенівський знімок світу або людство під мікроскопом. Воно дає змогу помітити те, чого ти не бачиш неозброєним оком і нізащо не побачиш, навіть якщо заглянеш у мікроскоп. Бо скільки авторів і творів – стільки рентгенівських знімків або описів побаченого під мікроскопом. Саме тому мистецтво завжди актуальне і цікаве. Також це спосіб комунікації і відкриттів – бо кожен якісний художній твір розповість тобі те, чого ти ще не знаєш або не здогадуєшся, що ти це знаєш.
ᅚᅚᅚТворчість – спілкування з собою такою, з якою я не знайома, і фіксація цього спілкування.

ᅚᅚᅚ– Розкажіть про особливості творення верлібрів. Чому саме ця система віршування?

ᅚᅚᅚ– Для мене перехід від написання класичних поезій до верлібрів був закономірним. Силабо-тонічна система віршування – це частина того, що нав’язує шкільна система, і ти засвоюєш її, оскільки вважаєш, що немає альтернативи. У дитячих книжках – римовані вірші, на уроках літератури – римовані вірші, які потрібно вивчити, тому тобі здається, що по-іншому писати неможливо. Згодом виявляється, що альтернатива є, і вона значно цікавіша. Верлібр – щось первинне. Воно живе в тобі з самого початку, ще до того, як вчишся римувати. Коли переходиш від римованих поезій до верлібрів, усвідомлюєш, що повертаєшся до стану, значно природнішого для тебе. У класичних віршах є щось від штучності, вимушеності, оскільки ти мусиш підпорядковувати слова римам. З’являється баласт, надлишковість, через які суть відходить на задній план. Натомість верлібр – вільний потік думок, трансформований в образи. А також це – широке поле для експериментів.

ᅚᅚᅚ– Розкажіть про тематику своєї творчості.

ᅚᅚᅚ– Раніше цікавилася впливом пам’яті на ідентичність автора, особливо взаємодією індивідуальної і колективної пам’яті, тому багато писала про це. Згодом була збірка поезій, об’єднаних темою різних форм польоту (власне політ, падіння і плазування). Зараз немає чітко визначеної тематики. Відкрила для себе орнаментику як потужну знакову систему, окрему мову, і зараз це відкриття відчутне в моїх текстах. Також цікава тема подорожей та проміжних станів людського існування.

ᅚᅚᅚ– Коли з’являєтся задум твору – чи знаєте ви наперед, яким вийде твір? Початковий задум і кінцевий результат – подібні чи кардинально різні?

ᅚᅚᅚ– Задум твору – це образ, який невдовзі обростає іншими образами або повністю розчиняється в них. Тому те, яким виходить твір, майже завжди виявляється для мене несподіванкою. Надзвичайно рідко є готовий кістяк, навколо якого треба «нарощувати» текст. Найчастіше кінцевий результат не має нічого спільного з ідеєю, що виникла спочатку. Це – одна з причин того, чому мені подобається творчий процес. Відштовхнувшись від першого образу, можна піти необмеженою кількістю шляхів, і ти навіть не підозрюєш, де опинишся завдяки кожному з них. Це нагадує прогулянку незнайомим містом або моє з дитинства улюблене заняття – коли з заплющеними очима водиш пальцем по мапі і зупиняєш його на невідомій точці, а потім, розплющуючи очі, дивуєшся, що він опинився саме в цьому, а не іншому місці.  

ᅚᅚᅚ– Що визначальне для творчого процесу – натхнення чи методична робота? (Якщо натхнення – то поділіться, чим надихаєтеся).

ᅚᅚᅚ– Досі не з’ясувала, що для мене визначальне. Тексти, написані протягом кількох хвилин, явно продиктовані тільки натхненням. Хоча іноді натхнення – це 5-10% усього творчого процесу, які потрібні для того, щоб створити перший образ і обрати шлях, яким підеш від нього.

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені письменники, книги?

ᅚᅚᅚЖак Превер. Його збірка «Видовище» стала, мабуть, головним поштовхом до того, що я перейшла від силабо-тоніки до верлібрів. Досі можу перечитувати її, ніби вперше, і знаходити там для себе безліч несподіванок.
ᅚᅚᅚЧеслав Мілош. Зачаровує катастрофізм у його текстах і вміння поєднувати глобальні катаклізми з особистими людськими трагедіями. Також завдяки поезіям Мілоша я зацікавилася проблемою пам’яті.
ᅚᅚᅚЖан-Поль Сартр. Особливо його здатність передавати стан очікування.
ᅚᅚᅚДеніел Кіз. Образи його персонажів, які страждають на рідкісні психічні захворювання, є для мене своєрідним мірилом того, що може відчути і пережити людина.
ᅚᅚᅚТарас Прохасько і його рослинна філософія. Вміння описувати поведінку рослин та каталогізувати почуття і стани людей. 

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені художники?

ᅚᅚᅚ– Мене не припиняють дивувати візуальні ілюзії Роба Гонсалвеса. Він переконує в тому, що за будь-якою межею – чимало вільного простору, який можна і треба заповнювати. Подобаються те, як реалістичність і фантазія взаємодіють на картинах Яцека Єрки. Люблю гротескні світлини Артура Треша, який працює з гендерною тематикою. Не так давно відкрила для себе творчість українського фотографа-сюрреаліста Михайла Батрака. На його знімках яйця смажаться на прибережному камінні, людські голови плавають у казані з супом, музичні інструменти стають частиною обідньої страви. Також подобається динаміка і легкість, «повітряність» світлин Батрака.   

ᅚᅚᅚ– Як ставитеся до творчості Малевича?

ᅚᅚᅚ– Малевич для мене – художник, якому чи не найкраще зі всіх митців своєї епохи (і не тільки) вдалося вирішити проблему порожнечі, що завжди бентежила людство. Він наповнив порожнечу, підкорив її завдяки чітким формам та насиченим кольорам. Малевич, з одного боку, переконує, що світ зі всією його хаотичністю можна структурувати, вкласти в рамки, але, з другого боку, показує, наскільки ця хаотичність невичерпна, глибока і могутня. Його лінії – це воля, необмеженість, нескінченний рух і щось, що наближене до вічності.

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені кольори? Яку символіку вкладаєте в них? Яка роль кольористики у вашій творчості?

ᅚᅚᅚ– Улюблений – синій зі всіма його відтінками. Був період, коли я свідомо оточувала себе речами цього кольору: синя лампа, синій плед, синя термочашка… Синій асоціюється з польотом, повітряною стихією, космосом. Також він для мене – завжди несподіванка, щось, що змушує дивуватися, загострювати увагу і уяву, обирати інший, нетиповий шлях, сприймати речі так, ніби бачиш їх уперше. Синій – такий собі поштовх до активних дій і пошуку нових рішень. У моїх текстах досить мало синього, але він – це маркер порятунку, надії, подолання відчаю і розв’язки загалом. Щодо ролі кольорів у творчості – то не знаю, наскільки вони вагомі. Колір сам по собі – надзвичайно місткий, ним можна передати майже будь-який настрій і стан, тому для мене кольори – спосіб сказати більше, ніж можу.

Наташа 3

Супрематична поезія

%d0%b4%d0%be%d0%bc%d0%b8%d0%ba%d0%b8

ᅚᅚᅚСупрематична поезія найчастіше представлена невеликими за обсягом верлібрами в кілька рядків. Короткими тому, що супрематизм – лаконічний і безсюжетний. У поезії ці риси виявляються меншою мірою, ніж у живописі, проте все одно – супрематичні верлібри будуть змальовувати певну одномоментну картину, а не подію з її зав’язкою та розв’язкою.

ᅚᅚᅚСупрематичні твори зазвичай абстрактні за змістом. Навіть прив’язка до дійсності не затьмарює виражений абстракціонізм подібних поезій. У супрематичній поезії поет не змальовує реальні речі, а моделює свій власний поетичний світ. Такий поет може справедливо називатися справжнім творцем, бо його поезії майже не мають нічого спільного з натурою.

ᅚᅚᅚРиси супрематизму найяскравіше виявляються у герметичній поезії. Герметична поезія – «закрита», відірвана від дійсності, відходить у світ суб’єктивних переживань. У її трактуванні можливе явище надінтерпретації. Герметична поезія внаслідок своєї багатозначності припускає відразу кілька тлумачень і нерідко загалом не підлягає осягненню в межах логіки. Однак тут надінтерпретація не є чимось негативним – бо тлумачення не претендує на роль «пояснення», таке тлумачення – це спроба конкретного читача осмислити текст. Поле осмислення – дуже широке, автор дає читачеві повну свободу, ставлячи реципієнта на одну сходинку із собою. Читач тут – сам собі автор. Творець сенсів, включно з новими, тими, які автор не вкладав у твір.

ᅚᅚᅚТак само, як у «Чорному квадраті» кожен бачить своє (для Малевича «Чорний квадрат» означав ядро спресованих смислів), так і в супрематичній поезії – нема «правильного» і «неправильного» пояснення. Бо в ній не існує реального «предмету», нема носія однозначності. Є тільки чисте мистецтво і читач, який своїм прочитанням надає поезії сенсу.

2

ᅚᅚᅚЯк приклад супрематичної поезії пропоную розглянути верлібр Олега Коцарева «Райдуга»:

Чарівна
Осінь –
Життя
Знову
Б’є
Сивий
Фарфор.

ᅚᅚᅚПоезія лаконічна, невелика за обсягом. Форма на перший погляд проста – одне слово є окремим рядком. Але за простотою форми приховано зміст: кожне слово поезії – виокремлене, значуще. Кожне слово написане з великої літери. Тобто характеристика фарфору – «сивий» – так само важлива, як і слово «життя».

ᅚᅚᅚПоезія безсюжетна, це скоріше – констатація факту. Так само, як в супрематизмі – глядачеві дається фігура, що не прив’язана до жодної події.

ᅚᅚᅚУ вірші наявна своєрідна колористика. Осінь у нашій уяві співвідноситься з яскравими фарбами, натомість фарфор – сивий, безбарвний. Поезія будується на контрасті, в якому барвистість намагається взяти гору над безбарвністю.

ᅚᅚᅚЯк тлумачити цей текст? Герметичну поезію кожен розуміє по-своєму. Можливо, поезія констатує спробу життя перемогти смерть. Незважаючи на те, що осінь зазвичай асоціюється зі старістю, загасанням, в цій поезії осінь – чарівна, а значить – жива.

ᅚᅚᅚЖиття – це рух, активність, барва. Натомість фарфор – холодний, статичний, мертвий. «Сивий фарфор» – це зима, засніженість, вічний сон. Осінь мала би плавно перетікати в зиму, однак вона відмовляється від кимось вигаданої закономірності – і змушує життя розбиває фарфор. Осінь нищить своє майбутнє, щоб залишитися такою ж яскравою і живою.

ᅚᅚᅚЧому «знову»? Бо життя і смерть – взаємопов’язані явища, які не можуть існувати одне без одного. Життя може скільки завгодно торощити фарфор, але він все одно залишатиметься фарфором – спочатку в уламках, потім у скалках, далі у крихтах, можливо – як пил… Фарфор змінить форму, але не суть. Тому – це лише спроба життя подолати смерть. Таких спроб – нескінченна кількість. Як і спроб тлумачити герметичну поезію.

1

ᅚᅚᅚОтже, супрематичній поезії притаманні такі риси:

● належність до «чистої лірики»;
● верліброва форма;
● невеликий обсяг;
● лаконізм;
● герметичність;
● безсюжетність (можуть траплятися винятки);
● абстрактність змісту (або загалом, або ж абстрактність окремих образів);
● багатозначність;
● можливість різнотлумачень;
● антиреалістична спрямованість.

1058371

Супрематизм у літературі. Верліброва форма як носій супрематичних рис

ᅚᅚᅚ50aicb_tfaeqe

ᅚᅚᅚЧи можливий супрематизм у літературі? В літературі можливе все.

ᅚᅚᅚЛітература має значний досвід запозичення рис живопису. Це виявляється на рівні цілих напрямів (імпресіонізм, експресіонізм, натуралізм), а також на жанровому рівні: такі жанри, як нарис, етюд, мініатюра, образок, шкіц, акварель – названі за асоціацією з живописом.

ᅚᅚᅚЗвичайно, супрематизм у літературі буде відрізнятися від супрематизму в живописі. Ключове слово, що позначає взаємодію живописного та літературного супрематизму – асоціація. Література вбирає у себе риси супрематизму, переосмислює їх, підлаштовує під себе.

ᅚᅚᅚНайяскравіше елементи супрематизму виявляються у поезії, а саме – у верлібрі.

ᅚᅚᅚВерлібр (фр. vers libre – вільний вірш) – неримований нерівнонаголошений вірш як жанр.  Версифікаційні джерела верлібру знаходяться у фольклорі (замовляння та інші форми неримованої чи спорадично римованої народної поезії). У художній літературі верлібр поширюється в добу середньовіччя (літургійна поезія), у творчості німецьких передромантиків, французьких символістів. Особливого значення верлібру надав Волт  Вітмен, а надто – авангардисти ХХ ст. Це виокремлена система віршування, одна з провідних форм сучасної поезії.

ᅚᅚᅚЧому верлібр? Бо сучасна поезія втомилася від диктату силабо-тоніки. При силабо-тонічному віршуванні зміст поезії часто віддається на поталу римі та ритму, у вірші виникають абсолютно недоречні слова (а інколи – цілі рядки), які не додають твору жодної вартості (ні естетичної, ні змістовної), а тільки засмічують поезію.

ᅚᅚᅚ«Євгеній Онєгін» Пушкіна містить таке цікаве зауваження:

«И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!)»

ᅚᅚᅚПушкін помічає та іронізує над недолугими римами – зайвими словами. Твір може вважатися якісним лише тоді, коли кожне слово у ньому – на своєму місці, коли в тексті немає нічого зайвого, коли неможливо нічого викинути без наслідків для поезії. Інакше це не твір, а те, що в теорії комунікації називається «шумом». Так навіщо продукувати шуми, якщо можна творити мистецтво? Цим питанням задалися поети – і знайшли вихід.

ᅚᅚᅚУ 1855 Волт Вітмен (американський поет, публіцист) публікує збірку «Листя трави» – і з неї починається захоплення верлібром. Верлібр масово поширюється в ХІХ столітті в Америці та Європі.

ᅚᅚᅚДо цього чи не кожен поет звертався до верлібрової форми, просто термін на її позначення виникає пізніше. Вважається, що термін «верлібр» вперше вжив французький письменник Г. Кон у передмові до збірки «Перші вірші» (1884). А в 1914 році Річард Олдінгтон (англійський поет, прозаїк, критик) характеризує словом «верлібр» творчість європейських імажистів (представники імажизму: Хільда Дулітл, Езра Паунд, Френсіс Флінт, Томас Еліот та ін.).

ᅚᅚᅚУ передмові до антології імажистів Олдінгтон писав:

«Ми не наполягаємо на тому, що верлібр – єдиний метод написання поезії. Але ми відстоюємо право і свободу поетів писати таким чином».

ᅚᅚᅚОтже, верлібр не є чимось новаторським, як прийнято вважати. Його традиція сягає фольклору, стверджується в епоху середньовіччя – і розвивається аж до ХІХ століття, коли з’являється «мода» на верлібр. Але досі в Україні більшість читачів вважають, що ключова ознака віршу – рима. Поезією називають «очі-ночі-дівочі» або ж «розы-морозы». Штампи. Кліше. Кіч. Масовість. Несмак. Синонімів до ситуації, що склалася, можна підібрати безліч. Натомість верлібр – це, перш за все, якість. Тому верлібр варто (читайте – необхідно) популяризувати.

ᅚᅚᅚЦе не означає, що силабо-тонічна поезія – обов’язково клішована. Наприклад, у творчості  Ірини Шувалової наявні якісні силабо-тонічні поезії з контурними римами:

%d1%88%d1%83%d0%b2%d0%b0%d0%bb%d0%be%d0%b2%d0%b0

ᅚᅚᅚОднак, така силабо-тоніка на сучасному етапі – радше виняток, аніж правило. Хочеться побажати, щоби подібна силабо-тоніка розвивалася й далі та тішила своєю якістю поціновувачів римованої поезії.

ᅚᅚᅚПовернемося до верлібру. Основна одиниця верлібру – значуще слово. У верлібрі кожне слово є добре продуманим і виваженим, а їхнє поєднання витворює образну та лаконічну картину.

ᅚᅚᅚВерлібру притаманне членування мовного потоку на змістово завершені рядки, також важливим є інтонаційно-синтаксичне оформлення. Основними ознаками верлібру є відсутність постійної рими, розміру, формальної строфи, наявність специфічного ритму, який виникає завдяки особливій семантичній наповненості рядка та окремого слова.

ᅚᅚᅚУ відмові верлібру від рими та ритму (в традиційному розумінні) прослідковується основна риса супрематизму – безпредметність. Верлібр звільняється від «предметів», які ув’язнюють митця своїми рамками. Поет починає творити чисте (супрематичне) мистецтво, а не вкладати свої думки у шаблон.

ᅚᅚᅚЧленування мовного потоку, інтонаційно-синтаксичне оформлення верлібру можна пов’язати з геометризмом супрематизму. Геометризм цей, як і в супрематизмі, на перший погляд досить простий: об’єднані рядки (за інтонацією та змістом) і «пробіли», «проміжки» між ними. Однак саме така простота генерує складність: кожен поет витворює власний геометризм. Кожен комбінує рядки по-своєму. Відсутність канону відкриває віяло можливостей на основі бази – рядків та «пробілів». Так само, як у супрематизмі – є базові фігури, а їхнє поєднання, комбінування залежить від власного бачення митця.

ᅚᅚᅚТака риса супрематизму, як асиметричність, також яскраво виражена у верлібрі. У верлібрі нема терцетів або катренів, жодна симетрія – силабічна, тонічна, силабо-тонічна – йому не притаманна.

ᅚᅚᅚТомас Еліот схарактеризував поетів-верлібристів у такий спосіб:

«Автор верлібру вільний у всьому, якщо не брати до уваги необхідність створювати хороші вірші».

ᅚᅚᅚВерлібр – вірш, непідвладний літературним канонам. Справжній поет сам собі творить канон, а не дотримується старого, кимось ствердженого. Поет має обрати для себе – ким бути: ремісником чи митцем. Ремісник обирає копіювання, митець – творення. І це не означає нівелювання ролі традиції, ні, навпаки – щоб створити нове, необхідно добре засвоїти традицію. І розвивати її, бо кожне новаторство з часом стає традицією, яку нові покоління митців знову долають – і так по спіралі. Це розвиток, а не тупцювання на місці.

ᅚᅚᅚМи прагнемо розвитку? Хочемо якості? Значить, читаємо і пишемо верлібри.

ᅚᅚᅚНа завершення пропоную вашій увазі верлібр Мирослава Лаюка зі збірки «Осоте!»:

%d0%bb%d0%b0%d1%8e%d0%ba

zugv2yjo9jm

«Мистецтво – це постійне відкриття себе і світу». Інтерв’ю з Ольгою Чекотовською

ᅚᅚᅚЗ 14 по 18 листопада 2016 року в арт-просторі «SKLO» був представлений виставковий проект «In Silence» арт-групи «Light». Пропоную вашій увазі інтерв’ю з кураторкою групи «Light» – Ольгою Чекотовською. Мова піде про картину абстрактного живопису «Зібрати все», а також про мистецтво загалом.

ᅚᅚᅚОльга Чекотовська – сучасна українська мисткиня. Народилася в Києві. Закінчила Школу сучасного мистецтва при Інституті проблем сучасного мистецтва. Наразі є куратором та учасницею арт-групи Light. Працює з живописом, фотографією, об’єктами.

%d0%be%d0%bb%d1%8c%d0%b3%d0%b0-%d1%87%d0%b5%d0%ba%d0%be%d1%82%d0%be%d1%81%d1%8c%d0%ba%d0%b0-%d1%84%d0%be%d1%82%d0%be

Ольга Чекотовська

ᅚᅚᅚ– Як ви визначаєте стиль картини «Зібрати все»?

ᅚᅚᅚ– Я не дуже люблю визначати стиль своїх робіт. Мені особисто важко звести свої роботи до чогось узагальненого, теоретично визначеного. Це точно абстрактний живопис. Мабуть, ближче до абстрактного експресіонізму, адже робота була написана за одну ніч, єдиним поривом. Це якщо пригадати якісь теоретичні аспекти.

%d0%be%d0%bb%d1%8c%d0%b3%d0%b0-%d1%87%d0%b5%d0%ba%d0%be%d1%82%d0%be%d0%b2%d1%81%d1%8c%d0%ba%d0%b0-%d0%b7%d1%96%d0%b1%d1%80%d0%b0%d1%82%d0%b8-%d0%b2%d1%81%d0%b5-%d0%bf%d1%80%d0%be%d0%b5%d0%ba%d1%82-in

Ольга Чекотовська. «Зібрати все» в проекті «In Silence». 2016

ᅚᅚᅚ– Які сенси має картина? Що ви вкладали у неї?

ᅚᅚᅚ– Тут, мабуть, варто розказати про історію створення. В мене було велике полотно, десь 1,5 на 2 метри. Зазвичай я з такими розмірами не працюю, але цього разу вирішила проекспериментувати. Але воно стояло без діла досить довго. Паралельно я виношувала ідею про певний стан напруженості, засилля насильства та крові у сучасному, здавалося б, благополучному світі айфонів та Інтернету. Такий собі цивілізаційний абсурд з тисячами людських жертв. Це суспільний аспект цієї роботи. На особистісному рівні це робота про втрату дорогої людини і про призвичаєння до нового стану речей. Намагання заповнювати порожнечу. Таким чином робота має декілька вимірів.
ᅚᅚᅚВ той момент, коли ідея була остаточно оформлена, я заповнила полотно фарбою. Але воно було незавершеним, так я це відчувала. Так і стояло декілька місяців. В якусь мить я зрозуміла, що справа в розмірі, він не відповідав тим емоціям, які були головні для цієї роботи. Так я розірвала полотно на 13 шматків, 13 станів, які в тій чи іншій мірі відображають весь той вир подій та почуттів, які зі мною і середовищем навколо мене сталися за останні 2 роки.
ᅚᅚᅚВ проекті «In Silence» представлений лише один фрагмент. Стан напруженої тиші.

ᅚᅚᅚ– Розкажіть про назву. «Зібрати все» – що мається на увазі під таким узагальненням, як «все»?

ᅚᅚᅚ– Як було зазначено, робота складається з 13 окремих полотен, які утворилися в результаті розірвання великого полотна. Це, так би мовити, світ людини, який через певні події розпадається на шматки, а потім людина намагається це ВСЕ зібрати до купи. Повернутися до нормального життя. Таким чином, ВСЕ – це внутрішній світ людини, який складається зі спогадів, відчуттів, травм, радощів та трагедій, іноді навіть зі звуків, запахів, дотиків. І протягом свого життя ми перебуваємо в безперервному процесі збирання і зшивання нового себе. На мою думку, людина не може бути визначеною раз і назавжди, вона постійно змінюється, набуває нових рис, наче пришиває до себе нові шматки свого досвіду.

%d0%be%d0%bb%d1%8c%d0%b3%d0%b0-%d1%87%d0%b5%d0%ba%d0%be%d1%82%d0%be%d0%b2%d1%81%d1%8c%d0%ba%d0%b0-%d0%b7%d1%96%d0%b1%d1%80%d0%b0%d1%82%d0%b8-%d0%b2%d1%81%d0%b5-%d0%b5%d1%81%d0%ba%d1%96%d0%b7-%d0%b4

Ольга Чекотовська. «Зібрати все». Ескіз до проекту. 2016

ᅚᅚᅚ– Чому саме полотно, а не просто фарба на папері? Чому саме така кольористика полотна?

ᅚᅚᅚ– На той момент живопис на полотні видавався вдалим медіумом для ретрансляції ідеї.
ᅚᅚᅚЖовтий колір для мене це колір життя, сонячного світла, яке, по суті, і оживляє природу. Без сонця все загине. Червоний банально асоціюється з кров’ю. Але на той момент смерті стало так багато, що я бачила тільки червоне. Так вони і зустрілися – життя і смерть, дві події, які визначають буття будь-якої людини, і на які досить часто не надто звертають увагу за повсякденною побутовою колотнечею.

ᅚᅚᅚ– Як ставитеся до творчості Малевича?

ᅚᅚᅚ– Без сумніву Малевич видатний художник, який перевернув уявлення про живопис. На жаль, пересічний громадянин дещо зверхньо ставиться до цієї постаті, що пов’язано з нав’язуванням радянською владою, що абстракція це погано і це не мистецтво. На побутовому рівні дуже важко цей стереотип перебороти.
ᅚᅚᅚЯк аргумент я завжди використовую роботи Малевича селянського циклу. Моя улюблена «На жнива. Марфа та Ванька». В ній дуже багато кольору і внутрішньої напруги. З першого погляду вона статична, але ще мить і ми побачимо рух. Людям, далеким від мистецьких теорій, це більш близьке, і вони починають трохи більше розуміти той клятий «Чорний квадрат»))

cms-ashx

Казимир Малевич. «На жнива. Марфа та Ванька», 1928-1929

ᅚᅚᅚМалевич це не тільки квадрат, хрест та трикутник. Його творчість ширша і цікавіша. Мені здається, що слід звернутися і до інших творів нашого видатного співвітчизника.

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені художники?

ᅚᅚᅚ– Колись відчула справжній катарсис біля картини Вінсента Ван Гога «Стілець Ван Гога» в Національній галереї в Лондоні. Я дуже люблю Ван Гога за його колір, грубість і життєвість. В його роботах багато життя і багато самотності, а це зворушує найбільше.

%d0%b2%d1%96%d0%bd%d1%81%d0%b5%d0%bd%d1%82-%d0%b2%d0%b0%d0%bd-%d0%b3%d0%be%d0%b3-%d1%81%d1%82%d1%96%d0%bb%d0%b5%d1%86%d1%8c-%d0%b2%d0%b0%d0%bd-%d0%b3%d0%be%d0%b3%d0%b0

Вінсент Ван Гог. «Стілець Ван Гога», 1888

ᅚᅚᅚСвого часу дуже вразив Ансельм Кіфер, він для мене абсолютно космічний, наче в його роботах можна умістити цілий Всесвіт.

%d0%b0%d0%bd%d1%81%d0%b5%d0%bb%d1%8c%d0%bc-%d0%ba%d1%96%d1%84%d0%b5%d1%80

Ансельм Кіфер. «Dat rosa miel apibus», 2010-2011

ᅚᅚᅚДуже для мене особистісними є роботи Альберто Буррі, вражає його робота з матеріалом, він дуже чітко ретранслює якийсь особливий внутрішній стан людини.

%d1%81%d0%bd%d0%b8%d0%bc%d0%be%d0%ba

Альберто Буррі. «Rosso Plastica», 1962

ᅚᅚᅚЛюболю Девіда Хокні за його пустоти і пейзажі, Енді Голдворсі за тонкий і чистий ленд-арт.

%d0%b4%d0%b5%d0%b2%d1%96%d0%b4-%d1%85%d0%be%d0%ba%d0%bd%d1%96

Девід Хокні. Настання весни в Уолтгейт, Східний Йоркшир в 2011

%d0%b5%d0%bd%d0%b4%d1%96-%d0%b3%d0%be%d0%bb%d0%b4%d0%b2%d0%be%d1%80%d1%81%d1%96

Енді Голдворсі. «Листя горобини лежать довкола діри», 1987

ᅚᅚᅚЗвісно список можна продовжувати, мене багато що надихає, багато чого подобається в історії мистецтва. В кожному напрямку можна знайти цікавих митців. Зараз маю можливість відвідувати європейські музеї та галереї, це неоціненний досвід.

ᅚᅚᅚ– Ваші улюблені письменники, книги?

ᅚᅚᅚ– Важке питання. Читаю багато і різної літератури. Першим, що спало на думку: Достоєвський, Пєлєвін, Паланік, Маркес, Хемінгуей, Ремарк. Це проза. З поезії безперечно Сергій Єсєнін та Сергій Жадан. Також люблю Василя Симоненка, Юрія Іздрика, Олександара Блока, Володимира Маяковського. Обидва списки можна продовжувати.
ᅚᅚᅚЯкщо ж говорити про твори, що буквально підкидали з місця, це «Брати Карамазови» Достоєвського та «Чапаєв і Пустота» Пєлєвіна.
ᅚᅚᅚНаразі дуже співзвучні вірші останніх років Сергія Жадана, мабуть, тому, що він транслює якісь дуже важливі речі для сучасного покоління українців. Так, одна з робіт в проекті «In Silence» названа рядком з вірша Сергія Жадана. Робота називається «Мертві роблять свою роботу», і вона в більшості співзвучна віршу «І стільки світла. Щоразу. Навіки…». Є роботи, які легко накладаються на інші вірші Жадана.

%d0%be%d0%bb%d1%8c%d0%b3%d0%b0-%d1%87%d0%b5%d0%ba%d0%be%d1%82%d0%be%d0%b2%d1%81%d1%8c%d0%ba%d0%b0-%d0%bc%d0%b5%d1%80%d1%82%d0%b2%d1%96-%d1%80%d0%be%d0%b1%d0%bb%d1%8f%d1%82%d1%8c-%d1%81%d0%b2%d0%be

Ольга Чекотовська. «Мертві роблять свою роботу», 2016

ᅚᅚᅚЯ доволі часто співвідношу свої роботи з літературними текстами, іноді навіть з текстами пісень. В якомусь сенсі це теж своєрідна література, про що свідчить присвоєння Нобелівської премії Бобу Ділану.

ᅚᅚᅚЧи писали ви ще щось на кшталт «Зiбрати все»? Якщо так, до де цi картини можна побачити?

ᅚᅚᅚ– Кожен художник у своєму розвитку проходить певні етапи. До 2014 року я писала переважно фігуратив, це були, так би мовити, перші спроби в мистецтві. Потім настав момент, коли для мене стало очевидним, що предметний живопис більше не відповідає мої потребам і не може бути виражальним засобом. Так з’явилися перші абстрактні полотна. Я би не сказала, що в мене є роботи подібні до «Зібрати все». Кожна робота це певний новий стан, нові почуття, думки, новий досвід. Звісно, мистецтвознавці можуть це все якось класифікувати, віднести до, наприклад, абстрактного живопису. Коли я створюю твір, я не думаю про те, до якого напрямку в мистецтві його можна віднести, я більше зосереджуюсь на тому, як мені точніше передати свій внутрішній стан, свою ідею. І це не завжди живопис, іноді це перетворюється в об’єкти. Ніколи не знаєш куди тебе заведе цей пошук.

ᅚᅚᅚПоки що деякі роботи можна побачити на сторінці арт-групи Light, де я є учасницею і куратором, а  також в моєму інстаграмі.

ᅚᅚᅚ– Чим для вас є мистецтво?

ᅚᅚᅚ– Для мене мистецтво – це постійне відкриття себе і світу. Можливість зізнаватися у своїх слабкостях, можливість набувати нової сили, говорити до світу щиро та відверто на будь-які теми.  Кожен митець сам обирає, так би мовити, тему розмови. Головне говорити щиро і відверто, тоді ти обов’язково знайдеш того, хто тебе почує.
ᅚᅚᅚНаприклад,  моє мистецтво про те, як в цьому світі одночасно безмежно гарно і болісно. Це те, про що наразі хочеться говорити, можливо, з часом все зміниться.

«У кожного з нас – свій квадрат у голові»

ᅚᅚᅚ«У кожного з нас – свій квадрат у голові» – фраза, яка найбільше запам’яталася з конференції. З 6 по 9 жовтня 2016 року в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури відбулася міжнародна наукова конференція, присвячена творчості Казимира Малевича – «Казимир Малевич: київський аспект». Участь у ній взяли найвідоміші дослідники творчості Казимира Малевича з України, Польщі, Франції, Нідерландів: Жан-Клод Маркаде, Дмитро Горбачов, Ірина Вакар, Віллєм Ян Рендерз, Патрісія Райлінг, Івона Люба, Тетяна Павлова, Сергій Побожій та ін. Модерувала захід Тетяна Філевська.

%d1%81%d0%bd%d0%b8%d0%bc%d0%be%d0%ba

Шрифт «Малевич»

ᅚᅚᅚМетою конференції було обговорення київського періоду творчості митця, вперше висвітленого у книзі «Казимир Малевич. Київський період 1928-1930». У ній побачили світ і новознайдені тексти – про роботу Малевича у Київському художньому інституті та неопубліковані статті митця.

img_7244

Хол Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури

ᅚᅚᅚКиївський період творчості Малевича – тема малодосліджена й актуальна. Цитую Дмитра Горбачова:

«Мистецтвознавці не могли зрозуміти, чому Малевич був безбарвним у Петербурзі – і раптом став страшенно барвистим; що це за незрозумілий другий селянський цикл і як його трактувати. Коли відкрився український аспект – все стало на свої місця. […] У Ленінграді він намагався бути міським, а в Україні не міг стояти осторонь села. У Ленінграді він писав картини чорно-білі, а Україна надихала його на колір».

            Вишивка авангарду

ᅚᅚᅚВ рамках конференції відбулася виставка «Вишивка авангарду». Виставка демонструвала творчий зв’язок художників авангарду та народних майстрів. Були представлені роботи, вишиті за ескізами Казимира Малевича, Олександри Екстер, Любові Попової та Надії Удальцової у вишивальній майстерні у селі Вербівка Київської губернії та майстерні у селі Скопці Полтавської губернії.

img_7259

Екстер. Ескіз панно. Серія «Кольорові ритми». 1916-1917 рр. Відтворено у вишивці 2007 р. Лляне полотно, гарус, художня гладь

ᅚᅚᅚМайже всі оригінали вишивок були знищені під час революції. Представлені вишивки були відшиті за збереженими ескізами Валентиною Костюковою – кандидатом мистецтвознавства, художником, майстром вишивки. Авторами ідеї відтворення вишивок та кураторами проекту були мистецтвознавці Тетяна Кара-Васильєва та Георгій Коваленко.

img_7261

Вгорі: Попова. Ескіз панно. 1917 р. Відтворено у вишивці 2009 р. Полотно, муліне, гладь. Внизу: Удальцова. Ескіз. Композиція. Супрематизм. 1916 р. Відтворено у вишивці 2009 р. Полотно, гарус, гладь

ᅚᅚᅚКазимир Малевич вперше представив свої супрематичні твори на виставці «0.10» в грудні 1915 у Петербурзі, однак існує думка, що дебютом супрематизму стала виставка декоративного мистецтва в листопаді 1915 у Москві. Художники авангарду використали матеріальність вишивки для втілення своїх ідей, реалізували у вишивках основні засади супрематизму: проблеми кольору, його інтенсивності, а також взаємозв’язок форм у просторі. Саме у ескізах до вишивок оформлювалися ідеї нового мистецтва.

img_7270

Малевич. Супрематична композиція. 1915 р. Відтворено у вишивці 2010 р. Полотно, муліне, гладь

Підсумкова дискусія

ᅚᅚᅚНа підсумковій дискусії 8 жовтня було поставлено ряд питань, серед них – досить цікаве питання професіоналізму в мистецтві. Чи можна використовувати термін «професіоналізм» стосовно художників авангарду, якщо цей термін походить від традиції академізму ХІХ століття?

ᅚᅚᅚДумки поділилися, було висунуто дві концепції:

ᅚᅚᅚ1) Професіоналізм – вміння художника виражати думку певними пластичними образами. Ключове слово – певними. Малевич умів виразити думку, а значить, його цілком доречно називати професіоналом. Тим паче, що художники-авангардисти – перш за все є художниками-теоретиками. Своєю творчістю вони підкреслювали філософські думки.

ᅚᅚᅚ2) Професіоналізм – це планка, межа. Професіонал – той, хто вміє щось добре робити. Це визначення абсолютно не підходить для авангардного мистецтва. Професіоналізм – оцінна категорія, яку не варто застосовувати для означення мистецтва ХХ століття.

ᅚᅚᅚЖан-Клод Маркаде полемізував щодо філософії як основи творчості Малевича. Не факт, що Малевич своїми картинами ілюстрував ідею. Він спочатку малював – а потім з’являлась ідея, що пізніше підкріплювалася аргументацією. Або ж малюнок і філософська концепція виникали одночасно. Супрематизм – це живопис у філософській дії.

img_7273

Жан-Клод Маркаде (французький мистецтвознавець, малевичезнавець)

ᅚᅚᅚЯк висновок прозвучала цитата Канта:

«Талант доводить до досконалості правила, прийняті у мистецтві, а геній вигадує нові правила».